Resumenes y comentarios. (2º parte) El Teatro Oriental y el teatro occidental
El Teatro debe reconciliarse nuevamente con el universo, superar la pequeña esfera que va de la imaginación del artista a la recepción critica del espectador. El Teatro debe restituir su eficacia primitiva y recuperar su aspecto religioso y metafísico. Por esto mismo cuando el actor dice una palabra no la representa, sino que muy pr el contrario le devela sus sonidos ocultos, sonidos que conectan al espiritu del espectador.
El actor no habla las palabras en escena, el actor las suena. Antes de ser verosimil la palabra deberá ampliarse, resonar con las impresiones que dejan las palabras en los sueños.
Artaud expresa que los conflictos morales que el teatro occidental pretende resolver, no necesitan de la escena par continuar su curso. El dominio del Teatro es plástico y físico, de ninguna manera psicológico. Por este motivo Margaret Croyden asocia las puestas de Bob Wilson con la teoría Artaud. Y es más la disciplina zen que adquieren los actores-noactores de los espectáculos de Wilson, también podría asociarse al actor curandero que soñaba Artaud.
¿Porque Artaud no es un anti-palabra? "importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión" Varias veces comenté que el actor que viaje con este mapa debe hacerlo con fe en que hay algo mas alla del significado y el significante de las palabras, debe creer que puede "mirar dentro del abismo y que los ojos del abismo miren adentro de él" (Creo que la frase es de Nietszche)
"Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío real de la naturaleza, y crea, como reacción, una especie de lleno en el pensamiento" Entonces, ¿Como hablar sobre el trabajo del actor? ¿Como dirigirlo y conducirlo? ¿Como criticar y mejorar su trabajo? Por un lado este vacío tiene valor en si mismo como parte de un proceso, debido a que llegando al resultado la obra también generará un vacío al pensamiento. La obra acabada no existe, la obra se regenera en y por sus vacios. "El lenguaje claro que impide ese vacio impide asi mismo la aparición de la poesía en el pensamiento" Entonces tal vez, el director deberá operar en la escena mediante alegorías, figuras, imagenes. Y por supuesto entrando fisicamente a la escena para dirigirla desde sus propios impulsos, desde su propia presencia, desde sus propios sonidos.
Por otro lado el actor deberá manejarse en la escena con el poder real del hechicero, no con la imagen del hechicero. "No se trata de suprimir la palabra en el teatro, sino de modificar su posición..." La palabra deberá perturbar las cosas, tanto en su aspecto mas concreto, en su relación con la vibración del aire en multiples direcciones, como en su aspecto mas abstracto relacionandose con el misterio. He aquí la poesia en el espacio que también es Hechicería. "La puesta en escena es un instrumento de magia y hechicería; no un reflejo de un texto escrito...el autor que solo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esta hechiceria objetiva y animada"
Artaud
Sobre el capítulo 5 Teatro Oriental y Teatro Occidental. 1º parte. (Resumen y comentarios de El Teatro y su Doble)
El teatro en occidente continúa intimamente ligado al texto y limitado por él. Incluso en las ultimas décadas con las nuevas concepciones sobre dramaturgia de actor o director, el acto de escribir al teatro, de traducirlo a palabras continúa subordinando el teatro a la literatura. "...limitamos el teatro a lo que ocurre ante las réplicas, nunca alcanzamos a separarlo de la idea de texto interpretado." En el mejor de los casos el teatro será la reacción física ante la acción verbal, pero siempre la acción es nada mas que la expresión de la palabra. Artaud se pregunta entonces, si el teatro es en realidad un lenguaje en si mismo o es una mera rama de la literatura. Aún cuando se piense que la puesta en escena le es propia al teatro, ésta no deja de cumplir una función esteticista para el arte teatral.
Lo que debe buscarse según este teórico, no es la contemplación, sino la eficacia del lenguaje teatral. El ritual tiene una eficacia que el teatro occidental perdió. El Lenguaje propio de la puesta en escena, cuestiona la eficacia intelectual del arte. Esta eficacia es reasignarla al arte una actitud "mística ante lo absoluto".
"El objeto del teatro no es resolver conflictos sociales o psicológicos, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos que se han ocultado en formas en sus encuentros con el Devenir" Es claro lo que Artaud describe como lo que no debería ser objetivo del teatro, pero cuando intenta expresar cual es el objetivo del teatro se vuelve quizá oscurantista, hermético. ¿Cual es ese Devenir con mayúsculas que se ha ido encontrando con formas? ¿Con cuales formas? En definitva cabe tomar la búsqueda de un teatro que antes que representar puede revelar sercetos, tal vez ocultos en la biología del actor y el espectador.
El teatro en occidente continúa intimamente ligado al texto y limitado por él. Incluso en las ultimas décadas con las nuevas concepciones sobre dramaturgia de actor o director, el acto de escribir al teatro, de traducirlo a palabras continúa subordinando el teatro a la literatura. "...limitamos el teatro a lo que ocurre ante las réplicas, nunca alcanzamos a separarlo de la idea de texto interpretado." En el mejor de los casos el teatro será la reacción física ante la acción verbal, pero siempre la acción es nada mas que la expresión de la palabra. Artaud se pregunta entonces, si el teatro es en realidad un lenguaje en si mismo o es una mera rama de la literatura. Aún cuando se piense que la puesta en escena le es propia al teatro, ésta no deja de cumplir una función esteticista para el arte teatral.
Lo que debe buscarse según este teórico, no es la contemplación, sino la eficacia del lenguaje teatral. El ritual tiene una eficacia que el teatro occidental perdió. El Lenguaje propio de la puesta en escena, cuestiona la eficacia intelectual del arte. Esta eficacia es reasignarla al arte una actitud "mística ante lo absoluto".
"El objeto del teatro no es resolver conflictos sociales o psicológicos, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos que se han ocultado en formas en sus encuentros con el Devenir" Es claro lo que Artaud describe como lo que no debería ser objetivo del teatro, pero cuando intenta expresar cual es el objetivo del teatro se vuelve quizá oscurantista, hermético. ¿Cual es ese Devenir con mayúsculas que se ha ido encontrando con formas? ¿Con cuales formas? En definitva cabe tomar la búsqueda de un teatro que antes que representar puede revelar sercetos, tal vez ocultos en la biología del actor y el espectador.
SOBRE LA ENTRADA ANTERIOR
Mas apuntes sobre la nota que pagina 12 le realizó a Jorge dubatti.
Marco de Marinis periodiza la obra de Artaud según arquetipos, un o de ellos es Artaud el filósofo. Tratanado de buscar al filosofo en la poesia de Artaud, Deleuze se encuentra con un poema donde Artaud exclama que es necesario "Hacerse un cuerpo sin órganos" porque la organización de los órganos va en detrimento de la libertad. Desde este lugar propone que el cuerpo solo es carne y que Dios está en el culo. Este sea tal vez un existencialismo desesperado e irreflexivo, un camino de un materialismo radical, donde ya no hay lugar para la metafísica. En mi opinión esta parte de su obra, es una reacción desesperada a los electrochoques y las internaciones. Deleuze tal vez, cuando escribe "La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos" intenta participar del acto creativo, al igual que Dubatti que dice que el Teatro, Teatra. Es aquí cuando los pensadores intentan llevar agua para su molino. Deleuze inventa tantos conceptos que se vuelve líquido, inmanente, su complejidad es un fin, no un medio. A Deleuze como a los anarquistas se los puede criticar por su individualismo. El filosofo es pensador, el artista creador. Es mucho mas filosofico Alfred Jarry diciendo "El Teatro, Teatra", que Dubati diciendo lo mismo.
La posmodernidad caprichosa, injutsa, individualista e irresponsable en palabras de Dubatti levanta la idea "Argentina ya no existe". Ojalá pronto muera la posmodernidad y su perverso vicio de aniquilar ideales. Dubatti "Ilusiona" sobre todos nosotros "Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes." De todos los amigos que tengo que van al teatro no creo que alguno me responda que va al teatro a reconocer que Argentina ya no existe, etc, etc, etc...Seguramente la mayoría me responda que van al teatro a divertirse.
A veces los pensadores dan tantas vueltas sobre un fenómeno que se marean y olvidan volver a la sencillez escencial del problema. Nada se crea desde la nada. Varias veces se confunde el creador (Actor, director, etc) la nada con el vacío. Siento que hasta el autodidácta mas acérrimo da cuenta de su pasado, actualizandolo para brindarlo a las futuras generaciones. Brindarse a compartir aquello que se sabe hacer, es un acto de amor, es un acto moderno.
Es mentira que Artaud como el escribe, no tuvo padre ni madre, que "Yo soy mi propio padre, mi propia madre" es mentira que Spregeldburd no tiene padres ni madres. El problema es creer que el simbolo de lo heredado y lo heredable puede desaparecer. La generación que Dubatti describe es la generación desaparecida, una generación que siente que no tiene identidad, que se inventó a si misma, que necesita desesperadamente "Teatro por la identidad". Son hijos del teatro de desaparecidos. Y esto tal vez sea lo mas doloroso, porque no es lo mismo reconocerse como buscador de una identidad que andar por el arte sin raices, sin Tierra, creyendo que la Argentina ya no existe. Porque si la Argentina no existe, no existen los argentinos, ni los ricos, ni los pobres, ni los justos, ni los injustos. Solo existe el individuo y su "Máquina Deseante", un expresión en mi opinión bastante inidividualista, entonces de esta forma, encontramos la mejor excusa para dejar de luchar por un mundo mejor.
Marco de Marinis periodiza la obra de Artaud según arquetipos, un o de ellos es Artaud el filósofo. Tratanado de buscar al filosofo en la poesia de Artaud, Deleuze se encuentra con un poema donde Artaud exclama que es necesario "Hacerse un cuerpo sin órganos" porque la organización de los órganos va en detrimento de la libertad. Desde este lugar propone que el cuerpo solo es carne y que Dios está en el culo. Este sea tal vez un existencialismo desesperado e irreflexivo, un camino de un materialismo radical, donde ya no hay lugar para la metafísica. En mi opinión esta parte de su obra, es una reacción desesperada a los electrochoques y las internaciones. Deleuze tal vez, cuando escribe "La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos" intenta participar del acto creativo, al igual que Dubatti que dice que el Teatro, Teatra. Es aquí cuando los pensadores intentan llevar agua para su molino. Deleuze inventa tantos conceptos que se vuelve líquido, inmanente, su complejidad es un fin, no un medio. A Deleuze como a los anarquistas se los puede criticar por su individualismo. El filosofo es pensador, el artista creador. Es mucho mas filosofico Alfred Jarry diciendo "El Teatro, Teatra", que Dubati diciendo lo mismo.
La posmodernidad caprichosa, injutsa, individualista e irresponsable en palabras de Dubatti levanta la idea "Argentina ya no existe". Ojalá pronto muera la posmodernidad y su perverso vicio de aniquilar ideales. Dubatti "Ilusiona" sobre todos nosotros "Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes." De todos los amigos que tengo que van al teatro no creo que alguno me responda que va al teatro a reconocer que Argentina ya no existe, etc, etc, etc...Seguramente la mayoría me responda que van al teatro a divertirse.
A veces los pensadores dan tantas vueltas sobre un fenómeno que se marean y olvidan volver a la sencillez escencial del problema. Nada se crea desde la nada. Varias veces se confunde el creador (Actor, director, etc) la nada con el vacío. Siento que hasta el autodidácta mas acérrimo da cuenta de su pasado, actualizandolo para brindarlo a las futuras generaciones. Brindarse a compartir aquello que se sabe hacer, es un acto de amor, es un acto moderno.
Es mentira que Artaud como el escribe, no tuvo padre ni madre, que "Yo soy mi propio padre, mi propia madre" es mentira que Spregeldburd no tiene padres ni madres. El problema es creer que el simbolo de lo heredado y lo heredable puede desaparecer. La generación que Dubatti describe es la generación desaparecida, una generación que siente que no tiene identidad, que se inventó a si misma, que necesita desesperadamente "Teatro por la identidad". Son hijos del teatro de desaparecidos. Y esto tal vez sea lo mas doloroso, porque no es lo mismo reconocerse como buscador de una identidad que andar por el arte sin raices, sin Tierra, creyendo que la Argentina ya no existe. Porque si la Argentina no existe, no existen los argentinos, ni los ricos, ni los pobres, ni los justos, ni los injustos. Solo existe el individuo y su "Máquina Deseante", un expresión en mi opinión bastante inidividualista, entonces de esta forma, encontramos la mejor excusa para dejar de luchar por un mundo mejor.
opinión
Lee Esta nota.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-15759-2009-10-25.html
La gente que no hace teatro va al teatro porque le gusta, le divierte, o le hace bien. El que hace teatro... va al teatro para ver a sus amigos y que después lo vayan a ver a él. ¿O no? La proxima vez que cruce hacia Chile les voy a decir a los gendarmes que no necesito documento porque la Argentina no existe. La Argentina existe y todavía está velando sus muertos de la dictadura militar. Si la Aregntina no existiera no podría recordar ni tendria motivos para recordar el horror de la dictadura. No estoy de acuerdo con la idea de que Argentina no existe despues de la dictaudra.
Aqui copio un fragmento muy del estilo de Dubatti.
"–¿Qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino?
–El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino “teatra”, no lo puedo decir con otro verbo."
¿Que quiere decir Dubatti cuando inventa el verbo Teatrar? Solo Dubatti lo sabe. ¿Para que lo usa? Se me ocurre que Lo que podemos inferir es el procedimiento. Se supone que Dubatti tiene un conocimiento de interés para los teatreros, de hecho Ianni lo pone en el foro, pero no puede usar otro verbo. Por lo tanto deberíamos acercarnos a él a que nos explique. ¿Si el teatro teatra?, ¿el actor acta?, ¿El director diricta? ¿el escritor, escrita?
Lo que dice Dubatti no me representa, ni como teatrero, ni como argentino, además lo dice en España. ¿Hasta cuando nos va a definir todo lo que se diga desde Europa de nosotros? Dubatti al negar la idea de herencia, niega además la idea de enseñanza y experiencia, la idea misma de 3 preguntas mitológicas ¿De Donde vengo? ¿Quien soy? ¿a Donde voy? Pretende quitarle a la historia y a nuestros maestros un saber que tienen. Aprenidmos de nuestros maestros y ellos de sus maestros. No se como se hace para negar eso. Lo de "yo soy mi propio padre" no es nuevo, ya se observó en Artaud y en mi opinión es una idea destructiva, individualista.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-15759-2009-10-25.html
La gente que no hace teatro va al teatro porque le gusta, le divierte, o le hace bien. El que hace teatro... va al teatro para ver a sus amigos y que después lo vayan a ver a él. ¿O no? La proxima vez que cruce hacia Chile les voy a decir a los gendarmes que no necesito documento porque la Argentina no existe. La Argentina existe y todavía está velando sus muertos de la dictadura militar. Si la Aregntina no existiera no podría recordar ni tendria motivos para recordar el horror de la dictadura. No estoy de acuerdo con la idea de que Argentina no existe despues de la dictaudra.
Aqui copio un fragmento muy del estilo de Dubatti.
"–¿Qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino?
–El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino “teatra”, no lo puedo decir con otro verbo."
¿Que quiere decir Dubatti cuando inventa el verbo Teatrar? Solo Dubatti lo sabe. ¿Para que lo usa? Se me ocurre que Lo que podemos inferir es el procedimiento. Se supone que Dubatti tiene un conocimiento de interés para los teatreros, de hecho Ianni lo pone en el foro, pero no puede usar otro verbo. Por lo tanto deberíamos acercarnos a él a que nos explique. ¿Si el teatro teatra?, ¿el actor acta?, ¿El director diricta? ¿el escritor, escrita?
Lo que dice Dubatti no me representa, ni como teatrero, ni como argentino, además lo dice en España. ¿Hasta cuando nos va a definir todo lo que se diga desde Europa de nosotros? Dubatti al negar la idea de herencia, niega además la idea de enseñanza y experiencia, la idea misma de 3 preguntas mitológicas ¿De Donde vengo? ¿Quien soy? ¿a Donde voy? Pretende quitarle a la historia y a nuestros maestros un saber que tienen. Aprenidmos de nuestros maestros y ellos de sus maestros. No se como se hace para negar eso. Lo de "yo soy mi propio padre" no es nuevo, ya se observó en Artaud y en mi opinión es una idea destructiva, individualista.
Sobre el capítulo El Teatro Balines.
El Teatro y su doble es un libro-ritual. Una y otra vez puede repetirse la lectura que el libro continua manifestando el misterio. Continúo con estos breves resumenes que son la reflexión permanente y sobretodo simultanea a mi práctica, como docente-investigador. El ejercicio y la reflexión deben ser, en la medida que el artista quiera evitar la ezquisofrenia o el fanatismo, a mi entender simultaneos, nunca la reflexión a posteriori del ejercicio, porque de esa forma la teoría se vuelve un instrumento de poder sobre el otro, mas que un instrumento vivo para la realización del trabajo del actor.
Entonces aqui va un nuevo resumen del capitulo 4, que contiene también el peso de la practica del capítulo El Teatro Balinés de "El Teatro y su Doble". Artaud asegura que las necesidades plásticas de la escena son consecuencia de "Conocer el miedo físico y los miedos para desencadenarlo" La función estética de cualquier desición plástica estará entonces subordinada a otro orden del conocimiento, el atávico. Es decir aquel conocimiento ancestral, subconciente y heredado, aquel que no puedo decidir como manejar como es por ejemplo el miedo a la oscuridad.
Siguiendo el enfoque de Artaud, el teatro debería despertar no solo la relación atávica con el conocimiento sino también debería despertar los temores reprimidos, para liberarlos. El actor deberá "Despersonalizar sistematicamente el cuerpo", aquí tal vez el camino se bifurque, debido a que si seguimos la indicación del primer manifiesto de la crueldad donde Artaud extrae todo tipo de iniciativa personal al actor, entonces el actor no será mas que una marioneta del director.
En cambio si seguimos la idea que Artaud defiende acerca de un actor curandero que percibe fuerzas invisibles, que a mi criterio debería ser este el actor, y no el actor marioneta, el que deba bucear en las profundas aguas del teatro de la crueldad, descubriremos tal vez que desporsonalizar no es mas que descubrir la forma de disponer de un cuerpo preparado para ser medium, puente entre la realidad del teatro y la "otra realidad" que no es la realidad ordinaria. El actor deberá entonces renunciar a sus patrones de conducta, a sus movimientos y sutiles gestos que lo hacen un ser particular. Deberá desencadenarse, desprenderse de sus particularidades, para integrarse con sus impulsos fisicos directamente provenientes del subconciente. Artaud explica que el actor tendrá que "Canalizar alegrias y dolores ajenos, rito mediante, dictados por inteligencias superiores"
Entonces aqui va un nuevo resumen del capitulo 4, que contiene también el peso de la practica del capítulo El Teatro Balinés de "El Teatro y su Doble". Artaud asegura que las necesidades plásticas de la escena son consecuencia de "Conocer el miedo físico y los miedos para desencadenarlo" La función estética de cualquier desición plástica estará entonces subordinada a otro orden del conocimiento, el atávico. Es decir aquel conocimiento ancestral, subconciente y heredado, aquel que no puedo decidir como manejar como es por ejemplo el miedo a la oscuridad.
Siguiendo el enfoque de Artaud, el teatro debería despertar no solo la relación atávica con el conocimiento sino también debería despertar los temores reprimidos, para liberarlos. El actor deberá "Despersonalizar sistematicamente el cuerpo", aquí tal vez el camino se bifurque, debido a que si seguimos la indicación del primer manifiesto de la crueldad donde Artaud extrae todo tipo de iniciativa personal al actor, entonces el actor no será mas que una marioneta del director.
En cambio si seguimos la idea que Artaud defiende acerca de un actor curandero que percibe fuerzas invisibles, que a mi criterio debería ser este el actor, y no el actor marioneta, el que deba bucear en las profundas aguas del teatro de la crueldad, descubriremos tal vez que desporsonalizar no es mas que descubrir la forma de disponer de un cuerpo preparado para ser medium, puente entre la realidad del teatro y la "otra realidad" que no es la realidad ordinaria. El actor deberá entonces renunciar a sus patrones de conducta, a sus movimientos y sutiles gestos que lo hacen un ser particular. Deberá desencadenarse, desprenderse de sus particularidades, para integrarse con sus impulsos fisicos directamente provenientes del subconciente. Artaud explica que el actor tendrá que "Canalizar alegrias y dolores ajenos, rito mediante, dictados por inteligencias superiores"
Máscaras y danzas Mapiko en el FIBA
"La danza mapiko es originaria de Cabo Delgado, una provincia que se sitúa al norte de Mozambique. Ha sido creada por los hombres, como forma de enfrentar a las mujeres, que en esa comunidad eran las que tenían el poder, por trabajar la tierra en cultivos, y por tener el poder de tener los hijos en el vientre."
Lucrecia Paco originaria de Maputo, capital de Mozambique, vino a actuar y dar un -taller- al 7º FIBA. El taller fue una experiencia hermosa, un aprendizaje que abre varias puertas. Tal vez lo más asombroso resultó participar de un taller donde la profesora (o mas bien podría decir la maestra de ceremonia, ese rol, le hace mas justicia a la tarea de Lucrecia), fue que enseñaba con distintas tonalidades y volúmenes en su voz. De por si Lucrecia cuenta con una voz natural y trabajada de mucha amplitud y belleza en tonos y volúmenes. Además conciente o inconcientemente con su el uso que dio a los sonidos enseñó, nos corrigió y orientó hacia caminos mas allá de las palabras.
Quienes hayan escuchado al grupo musical Meredith Monk, podrán tener una aproximación a esta sensación de los sonidos vocales que se liberan mostrando las posibilidades que guardamos las personas en nuestra voz. Según Lucrecia en Maputo y en Cabo Delgado, mantienen la función social y ritual del teatro, pero en las ultimas décadas los políticos han comenzado a utilizarlo como propaganda introduciendo canciones para alabar la figura de un gobernador donde antes habia canciones de fiesta. Mapiko, es según lo que sentí un espíritu que se esconde entre el cuerpo que danza, que actua, que canta y que se libera, que puede tomar distintas formas ya sea de portugues colonizador o de Mono.
El espíritu de Mapiko nos despierta el poder que es propio y particular de cada uno y de esa forma, despierta el poder de asustar. El sisetma de rituales alrededor de Mapiko es bastante complejo, el proceso de ocultamiento y fabricación de máscaras es largo. También este espiritu se presenta en ceremonias donde los jóvenes pasan a la vida adulta, alejandose de a comunidad al corazón de la selva. Fue muy significativo este taller para los hombres que participamos porque nos pusimos en la piel de la mujer embarazada para tomar y participar de su poder. Gracias al FIBA a Lucrecia Paco y a modo de sugerencia, no estaria mal para el proximo que hagan una lista de espera para la gente que queda afuera, porque de los 16 inscriptos solo quedaron 8 al segundo día, y talleres así deberían ser aprovechados por la totalidad de los inscriptos!
convoco
Alan Robinson, director y "Lo que es del Agua" (De Adriana Allende) obra seleccionada para participar del IV Encuentro de Teatro de humor breve Fray Mocho, convocan:
Político. 30-35 años. Manejo del grotesco.
Cuñada. 30-35 años. Manejo del clown y el bufón.
Condiciones excluyentes:
1. Disponibilidad de ensayo Lunes y Viernes por la mañana.
2. Puntualidad y compromiso. Serán 12 Ensayos.
3. Disponibilidad para presentar la obra el primer fin de semana de Diciembre
4. Enviar Cv Resumido y 2 fotos: Cara y cuerpo entero.
5. Dos Años de formación en clown, bufón, grotesco, humor, o comicidad. Dos años de formación en actuación.
6. Dos obras estrenadas.Solose responderán los correos electrónicos de actores o actrices queaclaren que han leido la propuesta y están dispuestos a adaptarse a lascondiciones.
A donde escribir:obras@alanrobinson.com.ar
www.alanrobinson.com.ar http://www.alanrobinson.com.ar
Capítulo 4. El Teatro Balinés. (2º parte)
Alguien que sepa francés y pueda leer "El teatro y su doble" le sacará otro provecho a este texto. La traducción de editorial sudamericana elige la palabra "gesto" y en nuestra lengua la palabra "acción" supone un proceso mas integrador e integrado que la palabra "gesto". Un proceso de alquimia mental en el actor debería transformar el estado espiritual a un gesto, uno que apunte a lo absoluto.
Tal vez Artaud y Brecht desde distintas dimensiones hayan visto en el gesto, la posibilidad de revolucionar la platea.
En este capítulo Artaud señala la existencia de dos espacialidades, una visual y otra sonora. El espacio es imagen y sonido y serán tan importantes la composición de imágenes como la composición de sonidos. Se trata de descrubrir las imagenes y los sonidos, no de representar o recrear las imagenes y sonidos conocidos. Cualquier intento de representación o recreación por parte del actor lo alejará de la poética del teatro y su doble. Ahi reside su dificultad. El espacio de la escena debe ondular. El actor deberá tomar el poder y conciencia sobre su voz, mas que nada sobre su voz como aire vibrando, ondulando en el espacio, por eso el espacio teatral, existe un arealidad metafisica que debe ser descubierta donde aire vibrando se vuelve imagen.
Artaud propone una mímica del combate como sustancia teatral. Quienes hayan practicado artes marciales sabrán percibir esas relaciones de vacios y equilibrios que por el entrenamientos se van volviendo perceptibles entre los dos luchadores. El actor como el artista marcial tambien deberá entrenarse en percibir esas relaciones de vacios y equilibrios en el espacio.
Tal vez Artaud y Brecht desde distintas dimensiones hayan visto en el gesto, la posibilidad de revolucionar la platea.
En este capítulo Artaud señala la existencia de dos espacialidades, una visual y otra sonora. El espacio es imagen y sonido y serán tan importantes la composición de imágenes como la composición de sonidos. Se trata de descrubrir las imagenes y los sonidos, no de representar o recrear las imagenes y sonidos conocidos. Cualquier intento de representación o recreación por parte del actor lo alejará de la poética del teatro y su doble. Ahi reside su dificultad. El espacio de la escena debe ondular. El actor deberá tomar el poder y conciencia sobre su voz, mas que nada sobre su voz como aire vibrando, ondulando en el espacio, por eso el espacio teatral, existe un arealidad metafisica que debe ser descubierta donde aire vibrando se vuelve imagen.
Artaud propone una mímica del combate como sustancia teatral. Quienes hayan practicado artes marciales sabrán percibir esas relaciones de vacios y equilibrios que por el entrenamientos se van volviendo perceptibles entre los dos luchadores. El actor como el artista marcial tambien deberá entrenarse en percibir esas relaciones de vacios y equilibrios en el espacio.
Busco Agente de Prensa
Me propongo encontrar un agente de prensa que trabaje por el crecimiento cultural de una sociedad, antes que por el crecimiento de su capital económico. S
igo convocando: Busco un agente de prensa dispuesto a trabajar en cooperativa. Le ofrezco que vea mi trabajo antes de decidirse. Le ofrezco que cobremos lo mismo de lo recaudado en funciones.
Hacer teatro a la gorra, en cooperativa, gratis, cobrando $30 o $120 son decisiones. También es desición del agente cobrar $700 o $1500. El problema es que hasta ahora no conozco ningún agente de prensa dispuesto a arriesgarse por una obra con la cual simpatiza ideologicamente. Conozco poquitisimos agentes. Es decir, si yo puedo subsistir economicamente con mis obras y mis clases, ¿Porque no habría de poder hacerlo el agente de prensa? Acá es donde sostengo que el movil de los agentes es el lucro.
Mi movil es la vocación de mejorar una cultura dada, una acción micropolítica, la cual organizará determinadas desiciones económicas, las cuales a su vez si soy medianamente inteligente, paciente y perseverante, resultarán en mi manutanción económica. En cambio si el movil es el lucro, las desiciones económicas y consecuentemente la ética, serán distintas. No estoy escribiendo sobre moral.
No pretendo acá erigir una impostura romántica donde el artista es mas noble y bueno que el agente por trabajar en cooperativa.
Intento describir, de una forma precaria, a mi manera, una realidad que percibo podría mejorarse: El lucro de los agentes de prensa en el teatro reduce las posibilidades de crecimiento económico del teatrero, así como tampoco cumple el efecto deseado por la tarea del agente, aumentar la difusión del producto.
igo convocando: Busco un agente de prensa dispuesto a trabajar en cooperativa. Le ofrezco que vea mi trabajo antes de decidirse. Le ofrezco que cobremos lo mismo de lo recaudado en funciones.
Hacer teatro a la gorra, en cooperativa, gratis, cobrando $30 o $120 son decisiones. También es desición del agente cobrar $700 o $1500. El problema es que hasta ahora no conozco ningún agente de prensa dispuesto a arriesgarse por una obra con la cual simpatiza ideologicamente. Conozco poquitisimos agentes. Es decir, si yo puedo subsistir economicamente con mis obras y mis clases, ¿Porque no habría de poder hacerlo el agente de prensa? Acá es donde sostengo que el movil de los agentes es el lucro.
Mi movil es la vocación de mejorar una cultura dada, una acción micropolítica, la cual organizará determinadas desiciones económicas, las cuales a su vez si soy medianamente inteligente, paciente y perseverante, resultarán en mi manutanción económica. En cambio si el movil es el lucro, las desiciones económicas y consecuentemente la ética, serán distintas. No estoy escribiendo sobre moral.
No pretendo acá erigir una impostura romántica donde el artista es mas noble y bueno que el agente por trabajar en cooperativa.
Intento describir, de una forma precaria, a mi manera, una realidad que percibo podría mejorarse: El lucro de los agentes de prensa en el teatro reduce las posibilidades de crecimiento económico del teatrero, así como tampoco cumple el efecto deseado por la tarea del agente, aumentar la difusión del producto.
Seminario Artaud
LA PUERTA
Centro de Salud, Arte y Pensamiento
Centro de Salud, Arte y Pensamiento
SEMINARIO ARTAUD
EL TEATRO Y SU DOBLE
Teórico - Práctico
Coordinan Vicente Zito Lema, Héctor Fenoglio y Alan Robinson.
Sábados de 16 a 20hs.
Modalidad: dos horas teóricas y dos horas prácticas.
Inicia 12 de Septiembre. Termina 12 de Diciembre.
FIESTA DE INICIACIÓN
Teatro – Poesía – Música – Performance – Baile
Sábado 12 de Septiembre, desde las 16hs hasta que termine. Entrada libre y
gratuita.
El hombre culto de nuestro tiempo vive y piensa por intermedio de formas, de
signos, de representaciones. Es un monstruo.
La auténtica cultura es, ante todo, una protesta. Protesta contra la cultura
como tumba, como panteón donde se idolatran dioses muertos. Protesta contra
la cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la
vida por otro, como si la cultura no fuera una manera de ejercer la vida.
Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.
Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y sus
poderes, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad. Ha
de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, apoderarse de lo
que aún no existe y hacerlo nacer.
Si hay algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa
complacencia artística con que nos detenemos en las bellas formas, en vez de
ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus
hogueras.
LA PUERTA Centro de Salud, Arte y Pensamiento.
Sánchez de Bustamante 549 / 4864-7949
contacto@cenrolapuerta.com.ar
Sánchez de Bustamante 549 / 4864-7949
contacto@cenrolapuerta.com.ar
Artaud
(2º Parte Capítulo 4. de El Teatro y su Doble)
¿Cual es el sentido de la importancia de la plasticidad en escena? ¿Porque se vuelve tan importante el gesto, la danza y la metafísica del cuerpo ene sta poética? Artaud propone que "conocer el miedo y los medios para desencadenarlo" le da un sentido a la plasticidad. No sabemos bien cual es, pero intuimos que el miedo nos llevará a lo sublime, ya que la comodidad en teatro nos conduce al entretenimiento.
Artaud trabaja la idea de "Ademán", hoy practicamente abandonada. No conozco a nadie que pida demanes escenicos. Lo distingue del gesto y de la acción, porque el ademán físico trae consigo la posibilidad de sonar, una nueva forma de pensar en la conexión voz-musculos-vibración. El movimiento y el sonido no deberán nunca estar disociados ni separados por transiciones.
Artaud exalta las virtudes de creer en inteligencias superiores que dan como resultante la estética Balinesa. Estas inteligencias son quienes envian alegrias y tristesas que serán manifestadas mediante el actor. En este sentido, y solo en este, hablamos de despersonalizar al actor. No se trata de quitarle conciencia, para volverlo una marioneta o un maniqui como podemos observar en contaidad de poeticas del siglo XX. Se trata de despersonalizar el cuerpo del ego, para volverlo medium. A mi entender, el personaje es una verdad metafísica, un ser vivo que existe en una realidad que el teatro doble. El actor tien la tarea de revelar ese ser vivo durante el rito teatral. "La materia es revelación" nos dirá Artaud al respecto.
La creación escénica debería ser el tiempo y espacio donde permitamos que exista un lenguaje anterior a la palabra. El director deberá poner en movimiento lo manifestado por el actor, deberá conectar los cuerpos con las fuerzas y espiritus invisibles. Según artaud el actor debe descubrir como retiene en si, signos para liberarlos al aire. De esta forma habrá que inventar un lenguaje de gestos. La imagen en estado puro que producen los signos liberados, no necesariamante deberá entenderse, sino mas bien, percibirse. Los brazos serán como instrumentos musicales, como espadas y lo bestial-animal deberá condensarse en gestos.
La escena en resumidas cuentas ondula como una gota de agua que cae en un estanque.
¿Cual es el sentido de la importancia de la plasticidad en escena? ¿Porque se vuelve tan importante el gesto, la danza y la metafísica del cuerpo ene sta poética? Artaud propone que "conocer el miedo y los medios para desencadenarlo" le da un sentido a la plasticidad. No sabemos bien cual es, pero intuimos que el miedo nos llevará a lo sublime, ya que la comodidad en teatro nos conduce al entretenimiento.
Artaud trabaja la idea de "Ademán", hoy practicamente abandonada. No conozco a nadie que pida demanes escenicos. Lo distingue del gesto y de la acción, porque el ademán físico trae consigo la posibilidad de sonar, una nueva forma de pensar en la conexión voz-musculos-vibración. El movimiento y el sonido no deberán nunca estar disociados ni separados por transiciones.
Artaud exalta las virtudes de creer en inteligencias superiores que dan como resultante la estética Balinesa. Estas inteligencias son quienes envian alegrias y tristesas que serán manifestadas mediante el actor. En este sentido, y solo en este, hablamos de despersonalizar al actor. No se trata de quitarle conciencia, para volverlo una marioneta o un maniqui como podemos observar en contaidad de poeticas del siglo XX. Se trata de despersonalizar el cuerpo del ego, para volverlo medium. A mi entender, el personaje es una verdad metafísica, un ser vivo que existe en una realidad que el teatro doble. El actor tien la tarea de revelar ese ser vivo durante el rito teatral. "La materia es revelación" nos dirá Artaud al respecto.
La creación escénica debería ser el tiempo y espacio donde permitamos que exista un lenguaje anterior a la palabra. El director deberá poner en movimiento lo manifestado por el actor, deberá conectar los cuerpos con las fuerzas y espiritus invisibles. Según artaud el actor debe descubrir como retiene en si, signos para liberarlos al aire. De esta forma habrá que inventar un lenguaje de gestos. La imagen en estado puro que producen los signos liberados, no necesariamante deberá entenderse, sino mas bien, percibirse. Los brazos serán como instrumentos musicales, como espadas y lo bestial-animal deberá condensarse en gestos.
La escena en resumidas cuentas ondula como una gota de agua que cae en un estanque.
Estreno
Gran Estreno gran! Atento Zona Oeste.
Este Viernes a las 21hs.
EL ERRANTE, CLUB DE TEATRO
Dirección: Av. Rosales 1345 Haedo - Buenos Aires - Argentina
Lanzamos la plataforma Cesar Bruto Presidente.
El Candidato: Pablo Graziano.
El Director de Campaña: Alan Robinson
El Productor de la Camapaña: Daniel Puglisi.
Por fin algo que los Argentinos merecíamos ver: "El Peronismo se rie de Perón"
La entrada será libre y gratuita, la salida a la gorra.
En esta segunda parte Cesar Bruto lanza su campaña presidencial, explica su plataforma electoral y como se articulará con el Peronismo.
El candidato hace su apuesta mas fuerte:
"Mas analfabetismo para nuestro pueblo."
Vení a ver un unipersonal de humor creado a partir de textos del escritor Carlos Warnes quien escribió humor entre las decadas del 40 y 80, y quien lanzó a la fama a Tato Bores escribiendo sus monólogos durante 10 años.
Te invitamos a ver "al Peronismo reirse de Perón"
¿Como llegar en tren desde capital?
Muy sencillo. Solo 45 minutos.
1. Tomas el tren que sale de Once y bajás en la estación Haedo.
2. Tomás el colectivo 182 y bajás en Rosales 1345, la dirección del Teatro.
¿Como llegar en colectivo desde capital?
Muy sencillo. Sólo 35 minutos.
1. Tomás un colectivo hasta Rivadavia al 8400. Estos son los que te llevan a esa altura de Rivadavia: 1-2-5-36-46-49-52-63-86-88-92-96-107-113-114-136-153-163-182
2. En Rivadavia al 8400 te tomás el colectivo 182 y te bajas en Rosales 1345, Haedo.
¿Como llegar en automovil desde capital?
Muy sencillo. Sólo 25 minutos.
1. Tenés que superar la actitud cómoda de la costumbre de usar auto.
2. Tenés que abandonar el prejuicio burgues, de que solo hay buen teatro en Capital
Artaud.
Sobre el capítulo 4º. El Teatro Balinés (1º parte)
Nosotros, los occidentales, los aristotelicos, los cientificistas, los filosoficamente afrancesados, los obsinadamente marxistas, los eternos analiticos-analizados, seguimos vacios. Seguimos sin poner la carne, los musculos, la sangre, la mente para modificar este esistema morboso y caníbal del cual nos alimentamos. Estamos podridos porque nos alimentamos de carroña.
La danza, la pantomima, el canto le restituyen al teatro su sentido primitivo. Lo cermonial lo devuelve a su origen y al hacerlo lo conecta con el verdadero sentido de la creación. Este capítulo aleja la poética descrita por Artaud de interpretaciones perfomáticas, debido a que al ejemplicar mediante un teatro que se ensaya sistematicamente, donde nada queda librado al azar, hay que alcanzar la verdad renunciando a la idea de representación. Esta es el gran desafio Artaud. Un teatro que pueda ensayarse, pero nunca representarse.
Un teatro que pueda repetirse sin repetir absolutamente nada.
Un teatro que capte el pulso de la vida, segundo a segundo.
En este capítulo propone también, que el lenguaje físico del actor no se explique mediante palabras, sino mediante signos. Es decir la busqueda implica el compromiso del director de no subyugar el lenguaje del actor a su lenguaje de la palabra, esto implica que ambos inventen un lenguaje jeroglífico para referirse a la escena. En un plan de montaje enmarcado en la poética de la crueldad, sería inteligente trabajar con un estudioso de la patafísica.
Artaud ve a los actores balineses como guerreros en trance. Pero ellos son guerreros de mitos balineses, por eso nos cabe preguntarnos a nosotros ¿Cuando seremos guerreros de nuestras Tierras? ¿Cuando seremos oficiantes de nuestras tradiciones, de nuestros pueblos originarios, de quienes comparten la yerba como rito? Cuantas veces tomamos mate sin saber de donde viene! Olvidando. Somos olvidadores. Grandes Olvidadores.
EL teatro es siguiendo este capítulo un sistema evocador y el actor debe dar prioridad al trabajo con su mirada, el fruncir de labios, el espasmo muscular, la cabeza d eun hombro a otro, los suspriros que vibran y prolongan la voz, y la calidad siempre musical de sus movimientos. El espasmo revivirá la carne mecanicista del actor. El teatro y el actor no deberian ignorar lo que existe en el aire de la escena, porque se trata ante todo de hacer visible lo invisible. El actro es quien debe hacer perceptibles, las densidades del espacio. El espacio consta de densidades como movimientos, formas, colores, vibraciones, actitudes.
El actor debería ser una droga que toma el público para poder "ver", es decir para poder "verse".
Nosotros, los occidentales, los aristotelicos, los cientificistas, los filosoficamente afrancesados, los obsinadamente marxistas, los eternos analiticos-analizados, seguimos vacios. Seguimos sin poner la carne, los musculos, la sangre, la mente para modificar este esistema morboso y caníbal del cual nos alimentamos. Estamos podridos porque nos alimentamos de carroña.
La danza, la pantomima, el canto le restituyen al teatro su sentido primitivo. Lo cermonial lo devuelve a su origen y al hacerlo lo conecta con el verdadero sentido de la creación. Este capítulo aleja la poética descrita por Artaud de interpretaciones perfomáticas, debido a que al ejemplicar mediante un teatro que se ensaya sistematicamente, donde nada queda librado al azar, hay que alcanzar la verdad renunciando a la idea de representación. Esta es el gran desafio Artaud. Un teatro que pueda ensayarse, pero nunca representarse.
Un teatro que pueda repetirse sin repetir absolutamente nada.
Un teatro que capte el pulso de la vida, segundo a segundo.
En este capítulo propone también, que el lenguaje físico del actor no se explique mediante palabras, sino mediante signos. Es decir la busqueda implica el compromiso del director de no subyugar el lenguaje del actor a su lenguaje de la palabra, esto implica que ambos inventen un lenguaje jeroglífico para referirse a la escena. En un plan de montaje enmarcado en la poética de la crueldad, sería inteligente trabajar con un estudioso de la patafísica.
Artaud ve a los actores balineses como guerreros en trance. Pero ellos son guerreros de mitos balineses, por eso nos cabe preguntarnos a nosotros ¿Cuando seremos guerreros de nuestras Tierras? ¿Cuando seremos oficiantes de nuestras tradiciones, de nuestros pueblos originarios, de quienes comparten la yerba como rito? Cuantas veces tomamos mate sin saber de donde viene! Olvidando. Somos olvidadores. Grandes Olvidadores.
EL teatro es siguiendo este capítulo un sistema evocador y el actor debe dar prioridad al trabajo con su mirada, el fruncir de labios, el espasmo muscular, la cabeza d eun hombro a otro, los suspriros que vibran y prolongan la voz, y la calidad siempre musical de sus movimientos. El espasmo revivirá la carne mecanicista del actor. El teatro y el actor no deberian ignorar lo que existe en el aire de la escena, porque se trata ante todo de hacer visible lo invisible. El actro es quien debe hacer perceptibles, las densidades del espacio. El espacio consta de densidades como movimientos, formas, colores, vibraciones, actitudes.
El actor debería ser una droga que toma el público para poder "ver", es decir para poder "verse".
Sabado 12/9 Fiesta iniciacion
LA PUERTA
Centro de Salud, Arte y Pensamiento
Centro de Salud, Arte y Pensamiento
SEMINARIO ARTAUD
EL TEATRO Y SU DOBLE
Teórico - Práctico
Coordinan Vicente Zito Lema, Héctor Fenoglio y Alan Robinson.
Sábados de 16 a 20hs.
Modalidad: dos horas teóricas y dos horas prácticas.
Inicia 12 de Septiembre. Termina 12 de Diciembre.
FIESTA DE INICIACIÓN
Teatro – Poesía – Música – Performance – Baile
Sábado 12 de Septiembre, desde las 16hs hasta que termine. Entrada libre y
gratuita.
El hombre culto de nuestro tiempo vive y piensa por intermedio de formas, de
signos, de representaciones. Es un monstruo.
La auténtica cultura es, ante todo, una protesta. Protesta contra la cultura
como tumba, como panteón donde se idolatran dioses muertos. Protesta contra
la cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la
vida por otro, como si la cultura no fuera una manera de ejercer la vida.
Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.
Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y sus
poderes, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad. Ha
de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, apoderarse de lo
que aún no existe y hacerlo nacer.
Si hay algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa
complacencia artística con que nos detenemos en las bellas formas, en vez de
ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus
hogueras.
LA PUERTA Centro de Salud, Arte y Pensamiento.
Sánchez de Bustamante 549 / 4864-7949
contacto@cenrolapuerta.com.ar
Sánchez de Bustamante 549 / 4864-7949
contacto@cenrolapuerta.com.ar
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