Sala teatral Luisa Vehil
Hace 2 horas
Próximo estreno - Yo Soy fijman
En Marzo de 2010...
Muchas cosas sucedieron entre la última vez que escribí y hoy. Jacobo Fijman está de buen ánimo, conversador, sabe que el año que viene va a ser un buen año para él. El otro día le comenté que con Ortiz tuvimos una charla hermosa sobre los motivos por los cuales queremos hacer una obra con sus poemas y dar nuestro testimonio sobre la locura.
Yo estaba escribiendo con bastante temor. Estaba siendo tibio. Fijman me comentaba riendose que si me veía algo preocupado por volcar lo personal en una obra. Me dijo que si él se hubiera avergonzado de su locura, se habría alejado del camino hacia su verdad, hacia Dios.
Las palabras de Fijman siempre me ayudan, me liberan de la opinión de los otros que me habitan, mis maestros, mis colegas. Ya tenemos confirmado el lugar donde vamos a hacer nuestra obra. Hemos sumado una actriz, una directora y un músico. Ahora viene la reunión con Vicente Zito Lema y en el el 2010, será un hecho que "Yo soy Fijman" nos revive al poeta oculto.
Alan Robinson
Y sí, como él mismo lo dice, Alan Robinson a veces se pone tibio, más bien diría tímido, con algunos temas. YO SOY FIJMAN es uno de esos temas. Como es sabido, Alan suele hablar con Fijman, acto que le respeto pero rechazo de plano para mi mismo. Yo lo invoco a Jacobo para que algo del oficio de POETA me roce cuando intento ordenar la drmaturgia que luego enviaré a Alan.
YO SOY FIJMAN es ahora una producción de CRISOL TEATRO y la estrenaremos en nuestra sala, EL CRISOL, seguramente el 13 de Marzo de 2010. Dirigirá Marcela Fraiman, intervendremos (en este caso, "actuar" no es el verbo correcto) Carina Resnisky, Alan Robinson, Vicente Zito Lema y yo.
Fijman rueda.
Su poesía "maldita", desubicada, poesía mística en el Siglo XX, poeta olvidado por las antologías y por sus colegas contemporáneos. YO SOY FIJMAN será una invocación, un intento de hacer presente al Poeta a través de su poesía, sus escritos, sus anécdotas de videa. Una especie de rito.
Martín Ortiz
Muchas cosas sucedieron entre la última vez que escribí y hoy. Jacobo Fijman está de buen ánimo, conversador, sabe que el año que viene va a ser un buen año para él. El otro día le comenté que con Ortiz tuvimos una charla hermosa sobre los motivos por los cuales queremos hacer una obra con sus poemas y dar nuestro testimonio sobre la locura.
Yo estaba escribiendo con bastante temor. Estaba siendo tibio. Fijman me comentaba riendose que si me veía algo preocupado por volcar lo personal en una obra. Me dijo que si él se hubiera avergonzado de su locura, se habría alejado del camino hacia su verdad, hacia Dios.
Las palabras de Fijman siempre me ayudan, me liberan de la opinión de los otros que me habitan, mis maestros, mis colegas. Ya tenemos confirmado el lugar donde vamos a hacer nuestra obra. Hemos sumado una actriz, una directora y un músico. Ahora viene la reunión con Vicente Zito Lema y en el el 2010, será un hecho que "Yo soy Fijman" nos revive al poeta oculto.
Alan Robinson
Y sí, como él mismo lo dice, Alan Robinson a veces se pone tibio, más bien diría tímido, con algunos temas. YO SOY FIJMAN es uno de esos temas. Como es sabido, Alan suele hablar con Fijman, acto que le respeto pero rechazo de plano para mi mismo. Yo lo invoco a Jacobo para que algo del oficio de POETA me roce cuando intento ordenar la drmaturgia que luego enviaré a Alan.
YO SOY FIJMAN es ahora una producción de CRISOL TEATRO y la estrenaremos en nuestra sala, EL CRISOL, seguramente el 13 de Marzo de 2010. Dirigirá Marcela Fraiman, intervendremos (en este caso, "actuar" no es el verbo correcto) Carina Resnisky, Alan Robinson, Vicente Zito Lema y yo.
Fijman rueda.
Su poesía "maldita", desubicada, poesía mística en el Siglo XX, poeta olvidado por las antologías y por sus colegas contemporáneos. YO SOY FIJMAN será una invocación, un intento de hacer presente al Poeta a través de su poesía, sus escritos, sus anécdotas de videa. Una especie de rito.
Martín Ortiz
hoy, 23hs. Perón 3644
Lo que es del Agua.
de Adriana Allende.
Obra de humor.
-UNICA FUNCIÓN-
____________________________________________________¿que sucede en esta historia?
Un fantasma, apurado por un angel que se la debe llevar averigua como murió en vida, entre tres sospechosos: Un político, su cuñada y su socia.
____________________________________________________
¿Quienes somos en esta Historia?
Actuan. Magalí Melia, Ana Romans, Joni Sasson, Malala Iommi, Hernan Altamirano.
Dirige. Alan Robinson
Diseño y realización de sonido. Joni Sasson
diseño de luces. Alan Robinson.
_____________________________________________________
¿Cuándo y Dónde es esta historia?
En el marco del 4º Encuentro de Humor Fray Mocho, podés ver nuestra obra el Sabado 5 a las 23hs.
A continuación adjuntamos el cronograma del resto de la programación a la cual también te invitamos.
El teatro queda en Perón 3644. Capital Federal.
Termina el año con la sonrisa dibujada
Lo que es del Agua.
de Adriana Allende.
Obra de humor.
-UNICA FUNCIÓN-
____________________________________________________¿que sucede en esta historia?
Un fantasma, apurado por un angel que se la debe llevar averigua como murió en vida, entre tres sospechosos: Un político, su cuñada y su socia.
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¿Quienes somos en esta Historia?
Actuan. Magalí Melia, Ana Romans, Joni Sasson, Malala Iommi, Hernan Altamirano.
Dirige. Alan Robinson
Diseño y realización de sonido. Joni Sasson
diseño de luces. Alan Robinson.
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¿Cuándo y Dónde es esta historia?
En el marco del 4º Encuentro de Humor Fray Mocho, podés ver nuestra obra el Sabado 5 a las 23hs.
A continuación adjuntamos el cronograma del resto de la programación a la cual también te invitamos.
El teatro queda en Perón 3644. Capital Federal.
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PROGRAMACIÓN DEL ENCUENTRO
VIERNES 4
21hs.
LA COMEDIA DEL DESOCUPADO
Autor:Luis Buero
Dirección:Jorge Chavez
22hs.
ALGUIEN DE ARRIBA
Autora:Adela Sorrentino
Dirección:Mariano Gomez Kotiuk
23hs.
EL TÉ DE LAS MUSAS
Autora:Sandra Fernández Ferreyra
Dirección:Mariela Langdon
SÁBADO 5
21hs.
SUBMARINO
Autor:Fernando Zabala
Dirección:Sergio Kohan
22hs.
MEDIDAS PREVENTIVAS
Autor:Fabián Curotto
Dirección:Sandra Fernández
23hs.
LO QUE ES DEL AGUA
Autora:Adriana Allende
Dirección:Alan Robinson
DOMINGO 6
19hs.
ÓPERA BUFA
Autora:Ana María Torres
Dirección:Zuny Gastiazoro
20hs.
BARREDA´S STYLE
Autor:Eduardo Grilli
Dirección:Natalio Seta
21hs.
FINAL DE CONSORCIO
Autor:Alfredo Grande
Dirección:Ruben Fernandez Silva
22hs.
LA PETACA
Autor:Ruben Fernandez Silva
Dirección:Walter Guzmán
Platea:$15
Abono para 3 obras:$30
Abono para 4 obras(domingo):$40
Auspicia:A.A.A - Asociación Argentina de Actores
Organizan:C.C.Teatro Fray Mocho y Red Iberoamericana de Artes Escénicas
Teatro Fray Mocho
Perón 3644 - C.A.B.A
Reservas al 4865 9835
Encuentro de humor en Teatro Fray Mocho
Viernes 21 hs
“La comedia del desocupado” de Luis Buero
Elenco:
Nestor Zanovi Santiago
Gladis Martinez Viuda
Fernando Crisci Funebrero
Mario Kogan
Maritza Gonzalez Modelo – Licenciada – Filósofo
Diego Lanus
Conce Pezzanitti Asistente de dirección
Jorge Chavez Dirección
Viernes 22 hs.
“Alguien de arriba” de Adela Sorrentino
Elenco:
Mirta Vidazo
Soledad …… Alejandra
Delia Giulano
Miguel Palma Enrique
Mariano Gomez Kotiuk Dirección
Viernes 23 hs
“El te de las musas” de Sandra Fernandez Ferreira
Elenco:
Vanesa Maldonado Ana
Juan Manuel Matera Eduardo
Luis Porrino
Mariela Langdon Dirección
________________________________________
Sábado 21 hs.
“Submarino” de Fernando Zabala
Elenco:
Mónica Blanco
Marcela Terriles
Flavia Iglesias
Eugenia Cabello Puesta y dirección de actores
Sergio Kohan Dirección General
Sábado 22 hs.
“Medidas preventivas” de Fabián Curotto
Elenco:
Claudia Passarelli Juana
Marcos Fernandez Diego
Fabian Monsech Coco – Morales
Sandra Fernandez Dirección
Sábado 23 hs.
“Lo que es del agua” de Adriana Allende
Elenco:
María Laura Iommi Polilla
Jonathan Sassón Angel
Ana Romans
Magalí Melia Carmen
Claudio Hernán Altamirano Justiniano
Jonathan Sassón Realización de sonido
Alan Robinson
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Domingo 19 hs.
“Opera bufa” de Ana María Torres
Elenco:
Maricel Tciani Ana
Franco Salatino Jorge
Hilario Quinteros Policía I
Miguel Ventura Policía II
Zuny Gastiazoro Dirección
Domingo 20 hs.
“Barreda’s style” de Eduardo Grilli
Elenco:
Edith Oxilia
Juan Pablo Cacopardo Eleodoro
Juan Kolisek
Ana Neira
Alfredo Baccay Policía jefe (voz en off)
Natalio Seta Dirección
Domingo 21 hs.
“Final de consorcio” de Alfredo Grande
Elenco:
Guillermo Demouselle El Verdaguer
Analía Gracia Milagros
Bettina Vita
Claudio De Seta Jorge Ñle
Germán Russo Gonzalo (Triple A)
Ana Berdín
Rubén Fernandez Silva Dirección
Domingo 22 hs.
“La petaca” de Ruben Fernandez Silva
Elenco:
Gerardo Farías Raúl
Daniela Fernanda López Inés
Pablo Mingrino Mozo
Marcelo Paradiso Asistencia de dirección
Walter Guzmán Dirección
carta abierta a Alberto Ure
Querido Alberto Ure,
Mi nombre es Alan, tengo 32 años. Dirijo y enseño teatro. En el año 2005 estaba caminando por el Abasto, haciendo tiempo antes de un ensayo y entré a una librería para boludear un rato. Siempre boludeo en las librerias en las pequeñas secciones de teatro. Ahí estaba Sacate la Careta, tu libro. Me llamó la atención ¿Y este libraco? ¿De quien es? ¿quien lo conoce a este tipo? Es un libro de Murga. Fue lo primero que pensé. Abrí por la mitad y leí unas lineas del Manual de autodefensa y el tiempo se detuvo.
El libro lo lei desordenadamente. Al principio te putié un poco porque te leía muy pesimista, muy cínico y desesperanzado. Al principio te leía oxidado, Alberto. Después pasé a otra etápa. La nostalgia hippie de lamentarme por no haber nacido en tu época y haber tenido la posibilidad de estudiar y fromarme con vos. Despues me dije: Voy a recorrer el mismo camino que recorrió este tipo porque es mi modelo, quiero ser como él (Aceptando las distancias. Vos crees en la convención, yo en la magia), voy a dirigir los mismos autores que dirigió este señor, quiero aprender lo que él aprendió. Mientras pensaba estas opciones releía el libro y obligaba a mis estudiantes y actores a que lo lean. Claro está, no entendí nada.
Así fue como tu libro me enseñó que no teía que recorrer el mismo camino que recorriste vos. Pero no estaba conforme y decidí que iba a hacerte una entrevista. Le envié un mail a tu hija, Francisca quien me respondió muy amable, encontré un video tuyo en Youtube, y renuncié a la idea de entrevistarte.
Entonces arremetí de nuevo con "Sacate la Careta". Lo leí por 3º vez y me di cuenta que mi camino como teatrero, estaba por latinoamerica, buscando a otros como vos, a otros como yo. Dejé atras mi deseo romantico de ir a aprender teatro con algún heredero de Antonin Artaud. Ahora tenía a mi teórico. Argentino y todo.
Así como los realistas lo tiene a Serrano, los teatreros criollos te tenemos a vos Alberto. Porque vos dejás muy claritas algunas cosas que a mi me han ayudado un montón. Con tu libro dejé de estar solo, en este mundo de teatristas hipócritas, enfermos y maltratadores. Aprendí con tu libro que hay que ser honesto con los actores y conocer los géneros, probar las ideas, las mas disparatadas, probarlas en el ensayo hasta que la prueba duela hasta la médula. Lo nuestro vale y la única forma de construrinos un teatro posible es recordando nuestro pasado, proyectandonos a un futuro. Creeme Alberto que somos muchos los jóvenes que creemos y trabajamos por un teatro Argentino mejor del que tenemos.
Te sorprenderías. Nosotros los teatreros hijos y estudiantes de profesores de la dictadura aprendimos el teatro en la colimba. Las facultades, escuelas y talleres a los que fuimos, eran la colimba. Menem la sacó, pero muchos la mantuvieron como metodología pedagógica. Aprendí técnica leyendote Alberto. Y me cago de risa cada vez que te leo. Me cago de risa de mis defectos y de los defectos de mis maestros. Ya acepto las ficciones vinculares de las clases y ensayos, como lo que son, ficciones. Y soy mejor director y profesor por estar al acecho de las transferencias. No me canso de citar que lo mejor que puede quedar entre un actor y un director es la confianza, y que uno empieza a dirigir cuando deja de cuidarse y cuidar al otro, permitiendo que el actor acute de actor.
Gracias Alberto. El otro día te vi en el homenaje. Me hubiera gustado escucharte hablar. Estoy leyendo Ponete el Antifaz. Otra vez me cago de risa con Tu entrevista a Kantor borracho puteandolo a Grotowsky porque le afanaba las ideas. Kantor confesandote que los ensayos con la mujer eran una locura porque se birleaba otra mina y porque la mujer estaba paranoica. No te conozco pero te agradezco Alberto, por tu sinceridad, por tu humor, por tu lucha. Te abrazo con la sangre de mi espíritu!
Alan Robinson.
Mi nombre es Alan, tengo 32 años. Dirijo y enseño teatro. En el año 2005 estaba caminando por el Abasto, haciendo tiempo antes de un ensayo y entré a una librería para boludear un rato. Siempre boludeo en las librerias en las pequeñas secciones de teatro. Ahí estaba Sacate la Careta, tu libro. Me llamó la atención ¿Y este libraco? ¿De quien es? ¿quien lo conoce a este tipo? Es un libro de Murga. Fue lo primero que pensé. Abrí por la mitad y leí unas lineas del Manual de autodefensa y el tiempo se detuvo.
El libro lo lei desordenadamente. Al principio te putié un poco porque te leía muy pesimista, muy cínico y desesperanzado. Al principio te leía oxidado, Alberto. Después pasé a otra etápa. La nostalgia hippie de lamentarme por no haber nacido en tu época y haber tenido la posibilidad de estudiar y fromarme con vos. Despues me dije: Voy a recorrer el mismo camino que recorrió este tipo porque es mi modelo, quiero ser como él (Aceptando las distancias. Vos crees en la convención, yo en la magia), voy a dirigir los mismos autores que dirigió este señor, quiero aprender lo que él aprendió. Mientras pensaba estas opciones releía el libro y obligaba a mis estudiantes y actores a que lo lean. Claro está, no entendí nada.
Así fue como tu libro me enseñó que no teía que recorrer el mismo camino que recorriste vos. Pero no estaba conforme y decidí que iba a hacerte una entrevista. Le envié un mail a tu hija, Francisca quien me respondió muy amable, encontré un video tuyo en Youtube, y renuncié a la idea de entrevistarte.
Entonces arremetí de nuevo con "Sacate la Careta". Lo leí por 3º vez y me di cuenta que mi camino como teatrero, estaba por latinoamerica, buscando a otros como vos, a otros como yo. Dejé atras mi deseo romantico de ir a aprender teatro con algún heredero de Antonin Artaud. Ahora tenía a mi teórico. Argentino y todo.
Así como los realistas lo tiene a Serrano, los teatreros criollos te tenemos a vos Alberto. Porque vos dejás muy claritas algunas cosas que a mi me han ayudado un montón. Con tu libro dejé de estar solo, en este mundo de teatristas hipócritas, enfermos y maltratadores. Aprendí con tu libro que hay que ser honesto con los actores y conocer los géneros, probar las ideas, las mas disparatadas, probarlas en el ensayo hasta que la prueba duela hasta la médula. Lo nuestro vale y la única forma de construrinos un teatro posible es recordando nuestro pasado, proyectandonos a un futuro. Creeme Alberto que somos muchos los jóvenes que creemos y trabajamos por un teatro Argentino mejor del que tenemos.
Te sorprenderías. Nosotros los teatreros hijos y estudiantes de profesores de la dictadura aprendimos el teatro en la colimba. Las facultades, escuelas y talleres a los que fuimos, eran la colimba. Menem la sacó, pero muchos la mantuvieron como metodología pedagógica. Aprendí técnica leyendote Alberto. Y me cago de risa cada vez que te leo. Me cago de risa de mis defectos y de los defectos de mis maestros. Ya acepto las ficciones vinculares de las clases y ensayos, como lo que son, ficciones. Y soy mejor director y profesor por estar al acecho de las transferencias. No me canso de citar que lo mejor que puede quedar entre un actor y un director es la confianza, y que uno empieza a dirigir cuando deja de cuidarse y cuidar al otro, permitiendo que el actor acute de actor.
Gracias Alberto. El otro día te vi en el homenaje. Me hubiera gustado escucharte hablar. Estoy leyendo Ponete el Antifaz. Otra vez me cago de risa con Tu entrevista a Kantor borracho puteandolo a Grotowsky porque le afanaba las ideas. Kantor confesandote que los ensayos con la mujer eran una locura porque se birleaba otra mina y porque la mujer estaba paranoica. No te conozco pero te agradezco Alberto, por tu sinceridad, por tu humor, por tu lucha. Te abrazo con la sangre de mi espíritu!
Alan Robinson.
Arbol Genealogico
Soy hijo de teatristas desaparecidos. No tengo identidad teatral. Estoy tratando de construirme una, en un país de locos, que no olvidan pero tampoco reconocen. Pero ese no es el problema, sino que los hijos de desaparecidos no podemos recordar de donde venimos.
Uno de mis abuelos vino de Francia, se llamaba Antonin Artaud. Tuvo 3 hijos legítimos con Griselda Gámbaro, mi abuela, a quienes llamaron Alberto Ure, Tato Pavlovsky y Ricardo Monti. Mi abuelo era un picaflor y me dejó un montón de tíos no reconocidos como Augusto Boal, Richard Schechner, Julian Beck, Alejandra Pizarnik, Juan L Ortiz, Copi, Carlos Warnes, Guillermo Figueiredo, Roberto Fontanarrosa, Cesar Brie, Carlos Mathus y Leo Masliah. Alberto Ure y mi mamá, una Machi Mapuche eligieron dos padrinos para mi nacimiento, uno fue Alberto Olmedo y otro Ezequiel Martinez Estrada. Soy criollo, criollo de ciudad, de la orilla del río de la plata. Como ninguno de ellos se quiso hacer cargo del padrinasgo, me dieron en adopción al poeta Jacobo Fijman, que recién ahora me presta algo de atención. Quisiera conocer la identidad de otros como yo, sus árboles genalógicos. Quisiera Saber si comparten esta busqueda de identidad. O ¿Soy el unico boludo que se pregunta "Quien Soy"?
Uno de mis abuelos vino de Francia, se llamaba Antonin Artaud. Tuvo 3 hijos legítimos con Griselda Gámbaro, mi abuela, a quienes llamaron Alberto Ure, Tato Pavlovsky y Ricardo Monti. Mi abuelo era un picaflor y me dejó un montón de tíos no reconocidos como Augusto Boal, Richard Schechner, Julian Beck, Alejandra Pizarnik, Juan L Ortiz, Copi, Carlos Warnes, Guillermo Figueiredo, Roberto Fontanarrosa, Cesar Brie, Carlos Mathus y Leo Masliah. Alberto Ure y mi mamá, una Machi Mapuche eligieron dos padrinos para mi nacimiento, uno fue Alberto Olmedo y otro Ezequiel Martinez Estrada. Soy criollo, criollo de ciudad, de la orilla del río de la plata. Como ninguno de ellos se quiso hacer cargo del padrinasgo, me dieron en adopción al poeta Jacobo Fijman, que recién ahora me presta algo de atención. Quisiera conocer la identidad de otros como yo, sus árboles genalógicos. Quisiera Saber si comparten esta busqueda de identidad. O ¿Soy el unico boludo que se pregunta "Quien Soy"?
Artaud
Resumenes y comentarios. (2º parte) El Teatro Oriental y el teatro occidental
El Teatro debe reconciliarse nuevamente con el universo, superar la pequeña esfera que va de la imaginación del artista a la recepción critica del espectador. El Teatro debe restituir su eficacia primitiva y recuperar su aspecto religioso y metafísico. Por esto mismo cuando el actor dice una palabra no la representa, sino que muy pr el contrario le devela sus sonidos ocultos, sonidos que conectan al espiritu del espectador.
El actor no habla las palabras en escena, el actor las suena. Antes de ser verosimil la palabra deberá ampliarse, resonar con las impresiones que dejan las palabras en los sueños.
Artaud expresa que los conflictos morales que el teatro occidental pretende resolver, no necesitan de la escena par continuar su curso. El dominio del Teatro es plástico y físico, de ninguna manera psicológico. Por este motivo Margaret Croyden asocia las puestas de Bob Wilson con la teoría Artaud. Y es más la disciplina zen que adquieren los actores-noactores de los espectáculos de Wilson, también podría asociarse al actor curandero que soñaba Artaud.
¿Porque Artaud no es un anti-palabra? "importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión" Varias veces comenté que el actor que viaje con este mapa debe hacerlo con fe en que hay algo mas alla del significado y el significante de las palabras, debe creer que puede "mirar dentro del abismo y que los ojos del abismo miren adentro de él" (Creo que la frase es de Nietszche)
"Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío real de la naturaleza, y crea, como reacción, una especie de lleno en el pensamiento" Entonces, ¿Como hablar sobre el trabajo del actor? ¿Como dirigirlo y conducirlo? ¿Como criticar y mejorar su trabajo? Por un lado este vacío tiene valor en si mismo como parte de un proceso, debido a que llegando al resultado la obra también generará un vacío al pensamiento. La obra acabada no existe, la obra se regenera en y por sus vacios. "El lenguaje claro que impide ese vacio impide asi mismo la aparición de la poesía en el pensamiento" Entonces tal vez, el director deberá operar en la escena mediante alegorías, figuras, imagenes. Y por supuesto entrando fisicamente a la escena para dirigirla desde sus propios impulsos, desde su propia presencia, desde sus propios sonidos.
Por otro lado el actor deberá manejarse en la escena con el poder real del hechicero, no con la imagen del hechicero. "No se trata de suprimir la palabra en el teatro, sino de modificar su posición..." La palabra deberá perturbar las cosas, tanto en su aspecto mas concreto, en su relación con la vibración del aire en multiples direcciones, como en su aspecto mas abstracto relacionandose con el misterio. He aquí la poesia en el espacio que también es Hechicería. "La puesta en escena es un instrumento de magia y hechicería; no un reflejo de un texto escrito...el autor que solo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esta hechiceria objetiva y animada"
El Teatro debe reconciliarse nuevamente con el universo, superar la pequeña esfera que va de la imaginación del artista a la recepción critica del espectador. El Teatro debe restituir su eficacia primitiva y recuperar su aspecto religioso y metafísico. Por esto mismo cuando el actor dice una palabra no la representa, sino que muy pr el contrario le devela sus sonidos ocultos, sonidos que conectan al espiritu del espectador.
El actor no habla las palabras en escena, el actor las suena. Antes de ser verosimil la palabra deberá ampliarse, resonar con las impresiones que dejan las palabras en los sueños.
Artaud expresa que los conflictos morales que el teatro occidental pretende resolver, no necesitan de la escena par continuar su curso. El dominio del Teatro es plástico y físico, de ninguna manera psicológico. Por este motivo Margaret Croyden asocia las puestas de Bob Wilson con la teoría Artaud. Y es más la disciplina zen que adquieren los actores-noactores de los espectáculos de Wilson, también podría asociarse al actor curandero que soñaba Artaud.
¿Porque Artaud no es un anti-palabra? "importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión" Varias veces comenté que el actor que viaje con este mapa debe hacerlo con fe en que hay algo mas alla del significado y el significante de las palabras, debe creer que puede "mirar dentro del abismo y que los ojos del abismo miren adentro de él" (Creo que la frase es de Nietszche)
"Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío real de la naturaleza, y crea, como reacción, una especie de lleno en el pensamiento" Entonces, ¿Como hablar sobre el trabajo del actor? ¿Como dirigirlo y conducirlo? ¿Como criticar y mejorar su trabajo? Por un lado este vacío tiene valor en si mismo como parte de un proceso, debido a que llegando al resultado la obra también generará un vacío al pensamiento. La obra acabada no existe, la obra se regenera en y por sus vacios. "El lenguaje claro que impide ese vacio impide asi mismo la aparición de la poesía en el pensamiento" Entonces tal vez, el director deberá operar en la escena mediante alegorías, figuras, imagenes. Y por supuesto entrando fisicamente a la escena para dirigirla desde sus propios impulsos, desde su propia presencia, desde sus propios sonidos.
Por otro lado el actor deberá manejarse en la escena con el poder real del hechicero, no con la imagen del hechicero. "No se trata de suprimir la palabra en el teatro, sino de modificar su posición..." La palabra deberá perturbar las cosas, tanto en su aspecto mas concreto, en su relación con la vibración del aire en multiples direcciones, como en su aspecto mas abstracto relacionandose con el misterio. He aquí la poesia en el espacio que también es Hechicería. "La puesta en escena es un instrumento de magia y hechicería; no un reflejo de un texto escrito...el autor que solo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esta hechiceria objetiva y animada"
Artaud
Sobre el capítulo 5 Teatro Oriental y Teatro Occidental. 1º parte. (Resumen y comentarios de El Teatro y su Doble)
El teatro en occidente continúa intimamente ligado al texto y limitado por él. Incluso en las ultimas décadas con las nuevas concepciones sobre dramaturgia de actor o director, el acto de escribir al teatro, de traducirlo a palabras continúa subordinando el teatro a la literatura. "...limitamos el teatro a lo que ocurre ante las réplicas, nunca alcanzamos a separarlo de la idea de texto interpretado." En el mejor de los casos el teatro será la reacción física ante la acción verbal, pero siempre la acción es nada mas que la expresión de la palabra. Artaud se pregunta entonces, si el teatro es en realidad un lenguaje en si mismo o es una mera rama de la literatura. Aún cuando se piense que la puesta en escena le es propia al teatro, ésta no deja de cumplir una función esteticista para el arte teatral.
Lo que debe buscarse según este teórico, no es la contemplación, sino la eficacia del lenguaje teatral. El ritual tiene una eficacia que el teatro occidental perdió. El Lenguaje propio de la puesta en escena, cuestiona la eficacia intelectual del arte. Esta eficacia es reasignarla al arte una actitud "mística ante lo absoluto".
"El objeto del teatro no es resolver conflictos sociales o psicológicos, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos que se han ocultado en formas en sus encuentros con el Devenir" Es claro lo que Artaud describe como lo que no debería ser objetivo del teatro, pero cuando intenta expresar cual es el objetivo del teatro se vuelve quizá oscurantista, hermético. ¿Cual es ese Devenir con mayúsculas que se ha ido encontrando con formas? ¿Con cuales formas? En definitva cabe tomar la búsqueda de un teatro que antes que representar puede revelar sercetos, tal vez ocultos en la biología del actor y el espectador.
El teatro en occidente continúa intimamente ligado al texto y limitado por él. Incluso en las ultimas décadas con las nuevas concepciones sobre dramaturgia de actor o director, el acto de escribir al teatro, de traducirlo a palabras continúa subordinando el teatro a la literatura. "...limitamos el teatro a lo que ocurre ante las réplicas, nunca alcanzamos a separarlo de la idea de texto interpretado." En el mejor de los casos el teatro será la reacción física ante la acción verbal, pero siempre la acción es nada mas que la expresión de la palabra. Artaud se pregunta entonces, si el teatro es en realidad un lenguaje en si mismo o es una mera rama de la literatura. Aún cuando se piense que la puesta en escena le es propia al teatro, ésta no deja de cumplir una función esteticista para el arte teatral.
Lo que debe buscarse según este teórico, no es la contemplación, sino la eficacia del lenguaje teatral. El ritual tiene una eficacia que el teatro occidental perdió. El Lenguaje propio de la puesta en escena, cuestiona la eficacia intelectual del arte. Esta eficacia es reasignarla al arte una actitud "mística ante lo absoluto".
"El objeto del teatro no es resolver conflictos sociales o psicológicos, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos que se han ocultado en formas en sus encuentros con el Devenir" Es claro lo que Artaud describe como lo que no debería ser objetivo del teatro, pero cuando intenta expresar cual es el objetivo del teatro se vuelve quizá oscurantista, hermético. ¿Cual es ese Devenir con mayúsculas que se ha ido encontrando con formas? ¿Con cuales formas? En definitva cabe tomar la búsqueda de un teatro que antes que representar puede revelar sercetos, tal vez ocultos en la biología del actor y el espectador.
SOBRE LA ENTRADA ANTERIOR
Mas apuntes sobre la nota que pagina 12 le realizó a Jorge dubatti.
Marco de Marinis periodiza la obra de Artaud según arquetipos, un o de ellos es Artaud el filósofo. Tratanado de buscar al filosofo en la poesia de Artaud, Deleuze se encuentra con un poema donde Artaud exclama que es necesario "Hacerse un cuerpo sin órganos" porque la organización de los órganos va en detrimento de la libertad. Desde este lugar propone que el cuerpo solo es carne y que Dios está en el culo. Este sea tal vez un existencialismo desesperado e irreflexivo, un camino de un materialismo radical, donde ya no hay lugar para la metafísica. En mi opinión esta parte de su obra, es una reacción desesperada a los electrochoques y las internaciones. Deleuze tal vez, cuando escribe "La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos" intenta participar del acto creativo, al igual que Dubatti que dice que el Teatro, Teatra. Es aquí cuando los pensadores intentan llevar agua para su molino. Deleuze inventa tantos conceptos que se vuelve líquido, inmanente, su complejidad es un fin, no un medio. A Deleuze como a los anarquistas se los puede criticar por su individualismo. El filosofo es pensador, el artista creador. Es mucho mas filosofico Alfred Jarry diciendo "El Teatro, Teatra", que Dubati diciendo lo mismo.
La posmodernidad caprichosa, injutsa, individualista e irresponsable en palabras de Dubatti levanta la idea "Argentina ya no existe". Ojalá pronto muera la posmodernidad y su perverso vicio de aniquilar ideales. Dubatti "Ilusiona" sobre todos nosotros "Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes." De todos los amigos que tengo que van al teatro no creo que alguno me responda que va al teatro a reconocer que Argentina ya no existe, etc, etc, etc...Seguramente la mayoría me responda que van al teatro a divertirse.
A veces los pensadores dan tantas vueltas sobre un fenómeno que se marean y olvidan volver a la sencillez escencial del problema. Nada se crea desde la nada. Varias veces se confunde el creador (Actor, director, etc) la nada con el vacío. Siento que hasta el autodidácta mas acérrimo da cuenta de su pasado, actualizandolo para brindarlo a las futuras generaciones. Brindarse a compartir aquello que se sabe hacer, es un acto de amor, es un acto moderno.
Es mentira que Artaud como el escribe, no tuvo padre ni madre, que "Yo soy mi propio padre, mi propia madre" es mentira que Spregeldburd no tiene padres ni madres. El problema es creer que el simbolo de lo heredado y lo heredable puede desaparecer. La generación que Dubatti describe es la generación desaparecida, una generación que siente que no tiene identidad, que se inventó a si misma, que necesita desesperadamente "Teatro por la identidad". Son hijos del teatro de desaparecidos. Y esto tal vez sea lo mas doloroso, porque no es lo mismo reconocerse como buscador de una identidad que andar por el arte sin raices, sin Tierra, creyendo que la Argentina ya no existe. Porque si la Argentina no existe, no existen los argentinos, ni los ricos, ni los pobres, ni los justos, ni los injustos. Solo existe el individuo y su "Máquina Deseante", un expresión en mi opinión bastante inidividualista, entonces de esta forma, encontramos la mejor excusa para dejar de luchar por un mundo mejor.
Marco de Marinis periodiza la obra de Artaud según arquetipos, un o de ellos es Artaud el filósofo. Tratanado de buscar al filosofo en la poesia de Artaud, Deleuze se encuentra con un poema donde Artaud exclama que es necesario "Hacerse un cuerpo sin órganos" porque la organización de los órganos va en detrimento de la libertad. Desde este lugar propone que el cuerpo solo es carne y que Dios está en el culo. Este sea tal vez un existencialismo desesperado e irreflexivo, un camino de un materialismo radical, donde ya no hay lugar para la metafísica. En mi opinión esta parte de su obra, es una reacción desesperada a los electrochoques y las internaciones. Deleuze tal vez, cuando escribe "La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos" intenta participar del acto creativo, al igual que Dubatti que dice que el Teatro, Teatra. Es aquí cuando los pensadores intentan llevar agua para su molino. Deleuze inventa tantos conceptos que se vuelve líquido, inmanente, su complejidad es un fin, no un medio. A Deleuze como a los anarquistas se los puede criticar por su individualismo. El filosofo es pensador, el artista creador. Es mucho mas filosofico Alfred Jarry diciendo "El Teatro, Teatra", que Dubati diciendo lo mismo.
La posmodernidad caprichosa, injutsa, individualista e irresponsable en palabras de Dubatti levanta la idea "Argentina ya no existe". Ojalá pronto muera la posmodernidad y su perverso vicio de aniquilar ideales. Dubatti "Ilusiona" sobre todos nosotros "Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes." De todos los amigos que tengo que van al teatro no creo que alguno me responda que va al teatro a reconocer que Argentina ya no existe, etc, etc, etc...Seguramente la mayoría me responda que van al teatro a divertirse.
A veces los pensadores dan tantas vueltas sobre un fenómeno que se marean y olvidan volver a la sencillez escencial del problema. Nada se crea desde la nada. Varias veces se confunde el creador (Actor, director, etc) la nada con el vacío. Siento que hasta el autodidácta mas acérrimo da cuenta de su pasado, actualizandolo para brindarlo a las futuras generaciones. Brindarse a compartir aquello que se sabe hacer, es un acto de amor, es un acto moderno.
Es mentira que Artaud como el escribe, no tuvo padre ni madre, que "Yo soy mi propio padre, mi propia madre" es mentira que Spregeldburd no tiene padres ni madres. El problema es creer que el simbolo de lo heredado y lo heredable puede desaparecer. La generación que Dubatti describe es la generación desaparecida, una generación que siente que no tiene identidad, que se inventó a si misma, que necesita desesperadamente "Teatro por la identidad". Son hijos del teatro de desaparecidos. Y esto tal vez sea lo mas doloroso, porque no es lo mismo reconocerse como buscador de una identidad que andar por el arte sin raices, sin Tierra, creyendo que la Argentina ya no existe. Porque si la Argentina no existe, no existen los argentinos, ni los ricos, ni los pobres, ni los justos, ni los injustos. Solo existe el individuo y su "Máquina Deseante", un expresión en mi opinión bastante inidividualista, entonces de esta forma, encontramos la mejor excusa para dejar de luchar por un mundo mejor.
opinión
Lee Esta nota.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-15759-2009-10-25.html
La gente que no hace teatro va al teatro porque le gusta, le divierte, o le hace bien. El que hace teatro... va al teatro para ver a sus amigos y que después lo vayan a ver a él. ¿O no? La proxima vez que cruce hacia Chile les voy a decir a los gendarmes que no necesito documento porque la Argentina no existe. La Argentina existe y todavía está velando sus muertos de la dictadura militar. Si la Aregntina no existiera no podría recordar ni tendria motivos para recordar el horror de la dictadura. No estoy de acuerdo con la idea de que Argentina no existe despues de la dictaudra.
Aqui copio un fragmento muy del estilo de Dubatti.
"–¿Qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino?
–El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino “teatra”, no lo puedo decir con otro verbo."
¿Que quiere decir Dubatti cuando inventa el verbo Teatrar? Solo Dubatti lo sabe. ¿Para que lo usa? Se me ocurre que Lo que podemos inferir es el procedimiento. Se supone que Dubatti tiene un conocimiento de interés para los teatreros, de hecho Ianni lo pone en el foro, pero no puede usar otro verbo. Por lo tanto deberíamos acercarnos a él a que nos explique. ¿Si el teatro teatra?, ¿el actor acta?, ¿El director diricta? ¿el escritor, escrita?
Lo que dice Dubatti no me representa, ni como teatrero, ni como argentino, además lo dice en España. ¿Hasta cuando nos va a definir todo lo que se diga desde Europa de nosotros? Dubatti al negar la idea de herencia, niega además la idea de enseñanza y experiencia, la idea misma de 3 preguntas mitológicas ¿De Donde vengo? ¿Quien soy? ¿a Donde voy? Pretende quitarle a la historia y a nuestros maestros un saber que tienen. Aprenidmos de nuestros maestros y ellos de sus maestros. No se como se hace para negar eso. Lo de "yo soy mi propio padre" no es nuevo, ya se observó en Artaud y en mi opinión es una idea destructiva, individualista.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-15759-2009-10-25.html
La gente que no hace teatro va al teatro porque le gusta, le divierte, o le hace bien. El que hace teatro... va al teatro para ver a sus amigos y que después lo vayan a ver a él. ¿O no? La proxima vez que cruce hacia Chile les voy a decir a los gendarmes que no necesito documento porque la Argentina no existe. La Argentina existe y todavía está velando sus muertos de la dictadura militar. Si la Aregntina no existiera no podría recordar ni tendria motivos para recordar el horror de la dictadura. No estoy de acuerdo con la idea de que Argentina no existe despues de la dictaudra.
Aqui copio un fragmento muy del estilo de Dubatti.
"–¿Qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino?
–El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino “teatra”, no lo puedo decir con otro verbo."
¿Que quiere decir Dubatti cuando inventa el verbo Teatrar? Solo Dubatti lo sabe. ¿Para que lo usa? Se me ocurre que Lo que podemos inferir es el procedimiento. Se supone que Dubatti tiene un conocimiento de interés para los teatreros, de hecho Ianni lo pone en el foro, pero no puede usar otro verbo. Por lo tanto deberíamos acercarnos a él a que nos explique. ¿Si el teatro teatra?, ¿el actor acta?, ¿El director diricta? ¿el escritor, escrita?
Lo que dice Dubatti no me representa, ni como teatrero, ni como argentino, además lo dice en España. ¿Hasta cuando nos va a definir todo lo que se diga desde Europa de nosotros? Dubatti al negar la idea de herencia, niega además la idea de enseñanza y experiencia, la idea misma de 3 preguntas mitológicas ¿De Donde vengo? ¿Quien soy? ¿a Donde voy? Pretende quitarle a la historia y a nuestros maestros un saber que tienen. Aprenidmos de nuestros maestros y ellos de sus maestros. No se como se hace para negar eso. Lo de "yo soy mi propio padre" no es nuevo, ya se observó en Artaud y en mi opinión es una idea destructiva, individualista.
Sobre el capítulo El Teatro Balines.
El Teatro y su doble es un libro-ritual. Una y otra vez puede repetirse la lectura que el libro continua manifestando el misterio. Continúo con estos breves resumenes que son la reflexión permanente y sobretodo simultanea a mi práctica, como docente-investigador. El ejercicio y la reflexión deben ser, en la medida que el artista quiera evitar la ezquisofrenia o el fanatismo, a mi entender simultaneos, nunca la reflexión a posteriori del ejercicio, porque de esa forma la teoría se vuelve un instrumento de poder sobre el otro, mas que un instrumento vivo para la realización del trabajo del actor.
Entonces aqui va un nuevo resumen del capitulo 4, que contiene también el peso de la practica del capítulo El Teatro Balinés de "El Teatro y su Doble". Artaud asegura que las necesidades plásticas de la escena son consecuencia de "Conocer el miedo físico y los miedos para desencadenarlo" La función estética de cualquier desición plástica estará entonces subordinada a otro orden del conocimiento, el atávico. Es decir aquel conocimiento ancestral, subconciente y heredado, aquel que no puedo decidir como manejar como es por ejemplo el miedo a la oscuridad.
Siguiendo el enfoque de Artaud, el teatro debería despertar no solo la relación atávica con el conocimiento sino también debería despertar los temores reprimidos, para liberarlos. El actor deberá "Despersonalizar sistematicamente el cuerpo", aquí tal vez el camino se bifurque, debido a que si seguimos la indicación del primer manifiesto de la crueldad donde Artaud extrae todo tipo de iniciativa personal al actor, entonces el actor no será mas que una marioneta del director.
En cambio si seguimos la idea que Artaud defiende acerca de un actor curandero que percibe fuerzas invisibles, que a mi criterio debería ser este el actor, y no el actor marioneta, el que deba bucear en las profundas aguas del teatro de la crueldad, descubriremos tal vez que desporsonalizar no es mas que descubrir la forma de disponer de un cuerpo preparado para ser medium, puente entre la realidad del teatro y la "otra realidad" que no es la realidad ordinaria. El actor deberá entonces renunciar a sus patrones de conducta, a sus movimientos y sutiles gestos que lo hacen un ser particular. Deberá desencadenarse, desprenderse de sus particularidades, para integrarse con sus impulsos fisicos directamente provenientes del subconciente. Artaud explica que el actor tendrá que "Canalizar alegrias y dolores ajenos, rito mediante, dictados por inteligencias superiores"
Entonces aqui va un nuevo resumen del capitulo 4, que contiene también el peso de la practica del capítulo El Teatro Balinés de "El Teatro y su Doble". Artaud asegura que las necesidades plásticas de la escena son consecuencia de "Conocer el miedo físico y los miedos para desencadenarlo" La función estética de cualquier desición plástica estará entonces subordinada a otro orden del conocimiento, el atávico. Es decir aquel conocimiento ancestral, subconciente y heredado, aquel que no puedo decidir como manejar como es por ejemplo el miedo a la oscuridad.
Siguiendo el enfoque de Artaud, el teatro debería despertar no solo la relación atávica con el conocimiento sino también debería despertar los temores reprimidos, para liberarlos. El actor deberá "Despersonalizar sistematicamente el cuerpo", aquí tal vez el camino se bifurque, debido a que si seguimos la indicación del primer manifiesto de la crueldad donde Artaud extrae todo tipo de iniciativa personal al actor, entonces el actor no será mas que una marioneta del director.
En cambio si seguimos la idea que Artaud defiende acerca de un actor curandero que percibe fuerzas invisibles, que a mi criterio debería ser este el actor, y no el actor marioneta, el que deba bucear en las profundas aguas del teatro de la crueldad, descubriremos tal vez que desporsonalizar no es mas que descubrir la forma de disponer de un cuerpo preparado para ser medium, puente entre la realidad del teatro y la "otra realidad" que no es la realidad ordinaria. El actor deberá entonces renunciar a sus patrones de conducta, a sus movimientos y sutiles gestos que lo hacen un ser particular. Deberá desencadenarse, desprenderse de sus particularidades, para integrarse con sus impulsos fisicos directamente provenientes del subconciente. Artaud explica que el actor tendrá que "Canalizar alegrias y dolores ajenos, rito mediante, dictados por inteligencias superiores"
Máscaras y danzas Mapiko en el FIBA
"La danza mapiko es originaria de Cabo Delgado, una provincia que se sitúa al norte de Mozambique. Ha sido creada por los hombres, como forma de enfrentar a las mujeres, que en esa comunidad eran las que tenían el poder, por trabajar la tierra en cultivos, y por tener el poder de tener los hijos en el vientre."
Lucrecia Paco originaria de Maputo, capital de Mozambique, vino a actuar y dar un -taller- al 7º FIBA. El taller fue una experiencia hermosa, un aprendizaje que abre varias puertas. Tal vez lo más asombroso resultó participar de un taller donde la profesora (o mas bien podría decir la maestra de ceremonia, ese rol, le hace mas justicia a la tarea de Lucrecia), fue que enseñaba con distintas tonalidades y volúmenes en su voz. De por si Lucrecia cuenta con una voz natural y trabajada de mucha amplitud y belleza en tonos y volúmenes. Además conciente o inconcientemente con su el uso que dio a los sonidos enseñó, nos corrigió y orientó hacia caminos mas allá de las palabras.
Quienes hayan escuchado al grupo musical Meredith Monk, podrán tener una aproximación a esta sensación de los sonidos vocales que se liberan mostrando las posibilidades que guardamos las personas en nuestra voz. Según Lucrecia en Maputo y en Cabo Delgado, mantienen la función social y ritual del teatro, pero en las ultimas décadas los políticos han comenzado a utilizarlo como propaganda introduciendo canciones para alabar la figura de un gobernador donde antes habia canciones de fiesta. Mapiko, es según lo que sentí un espíritu que se esconde entre el cuerpo que danza, que actua, que canta y que se libera, que puede tomar distintas formas ya sea de portugues colonizador o de Mono.
El espíritu de Mapiko nos despierta el poder que es propio y particular de cada uno y de esa forma, despierta el poder de asustar. El sisetma de rituales alrededor de Mapiko es bastante complejo, el proceso de ocultamiento y fabricación de máscaras es largo. También este espiritu se presenta en ceremonias donde los jóvenes pasan a la vida adulta, alejandose de a comunidad al corazón de la selva. Fue muy significativo este taller para los hombres que participamos porque nos pusimos en la piel de la mujer embarazada para tomar y participar de su poder. Gracias al FIBA a Lucrecia Paco y a modo de sugerencia, no estaria mal para el proximo que hagan una lista de espera para la gente que queda afuera, porque de los 16 inscriptos solo quedaron 8 al segundo día, y talleres así deberían ser aprovechados por la totalidad de los inscriptos!
convoco
Alan Robinson, director y "Lo que es del Agua" (De Adriana Allende) obra seleccionada para participar del IV Encuentro de Teatro de humor breve Fray Mocho, convocan:
Político. 30-35 años. Manejo del grotesco.
Cuñada. 30-35 años. Manejo del clown y el bufón.
Condiciones excluyentes:
1. Disponibilidad de ensayo Lunes y Viernes por la mañana.
2. Puntualidad y compromiso. Serán 12 Ensayos.
3. Disponibilidad para presentar la obra el primer fin de semana de Diciembre
4. Enviar Cv Resumido y 2 fotos: Cara y cuerpo entero.
5. Dos Años de formación en clown, bufón, grotesco, humor, o comicidad. Dos años de formación en actuación.
6. Dos obras estrenadas.Solose responderán los correos electrónicos de actores o actrices queaclaren que han leido la propuesta y están dispuestos a adaptarse a lascondiciones.
A donde escribir:obras@alanrobinson.com.ar
www.alanrobinson.com.ar http://www.alanrobinson.com.ar
Capítulo 4. El Teatro Balinés. (2º parte)
Alguien que sepa francés y pueda leer "El teatro y su doble" le sacará otro provecho a este texto. La traducción de editorial sudamericana elige la palabra "gesto" y en nuestra lengua la palabra "acción" supone un proceso mas integrador e integrado que la palabra "gesto". Un proceso de alquimia mental en el actor debería transformar el estado espiritual a un gesto, uno que apunte a lo absoluto.
Tal vez Artaud y Brecht desde distintas dimensiones hayan visto en el gesto, la posibilidad de revolucionar la platea.
En este capítulo Artaud señala la existencia de dos espacialidades, una visual y otra sonora. El espacio es imagen y sonido y serán tan importantes la composición de imágenes como la composición de sonidos. Se trata de descrubrir las imagenes y los sonidos, no de representar o recrear las imagenes y sonidos conocidos. Cualquier intento de representación o recreación por parte del actor lo alejará de la poética del teatro y su doble. Ahi reside su dificultad. El espacio de la escena debe ondular. El actor deberá tomar el poder y conciencia sobre su voz, mas que nada sobre su voz como aire vibrando, ondulando en el espacio, por eso el espacio teatral, existe un arealidad metafisica que debe ser descubierta donde aire vibrando se vuelve imagen.
Artaud propone una mímica del combate como sustancia teatral. Quienes hayan practicado artes marciales sabrán percibir esas relaciones de vacios y equilibrios que por el entrenamientos se van volviendo perceptibles entre los dos luchadores. El actor como el artista marcial tambien deberá entrenarse en percibir esas relaciones de vacios y equilibrios en el espacio.
Tal vez Artaud y Brecht desde distintas dimensiones hayan visto en el gesto, la posibilidad de revolucionar la platea.
En este capítulo Artaud señala la existencia de dos espacialidades, una visual y otra sonora. El espacio es imagen y sonido y serán tan importantes la composición de imágenes como la composición de sonidos. Se trata de descrubrir las imagenes y los sonidos, no de representar o recrear las imagenes y sonidos conocidos. Cualquier intento de representación o recreación por parte del actor lo alejará de la poética del teatro y su doble. Ahi reside su dificultad. El espacio de la escena debe ondular. El actor deberá tomar el poder y conciencia sobre su voz, mas que nada sobre su voz como aire vibrando, ondulando en el espacio, por eso el espacio teatral, existe un arealidad metafisica que debe ser descubierta donde aire vibrando se vuelve imagen.
Artaud propone una mímica del combate como sustancia teatral. Quienes hayan practicado artes marciales sabrán percibir esas relaciones de vacios y equilibrios que por el entrenamientos se van volviendo perceptibles entre los dos luchadores. El actor como el artista marcial tambien deberá entrenarse en percibir esas relaciones de vacios y equilibrios en el espacio.
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