Primer despedida de Marx

No hay rigor científico en estas afirmaciones, solo un repaso por mi generación en Buenos aires y 15 años de estudio y compartir experiencias y charlas y debates y almuerzos y fiestas hablando de teatro y búsquedas y sueños y nuevos horizontes y asumir la responsablidad de que todos dejamos huella, hasta los que no saben que están caminando, dejan huella.
Vengo de copartir ensayos, muestras y como 10 obras con compañeros de mi generación, estudiantes de los otrora Conservatorio, EMAD, USAL y escuelas de Maestros particulares. Somos una generación de teatreros educada con la teoría de Stanislavki, tamizada por Heddy Krilla en Argentina y tantos otros maestros que sería injusto nombrar algunos por dejar a los que no conozco afuera.
Mi generación de teatreros recibe una fuerte influencia de Grotowski regenerado o propagandeado por Barba a través de otros maestros Argentinos aprendices de los anteriores que de rebote nos dejaron ciertas "puntas de ovillo" para continuar desovillando el tejido con el cual nosotros les dejaremos un abrigo a las generaciones que eduquemos. Esas "puntas de ovillo" pasan por mirar nuestro pasado y nuestro presente, por los enfoque de Deleuze y Guattari, por sentir en el alma la mística de Grotowski (Muchos tienen reprimida la palabra Alma porque fueron formados en el Materialismo Marxista donde "La religión es el opio de los pueblos"), y reunir las locuras de Artaud, el Tango y la milonga en la dramaturgia de Discépolo, la murga prohibida por el proceso, los principios del ahora dependiente "Teatro independiente", el compromiso político social de teatro Abierto, la pasión Teatrera-futbolera, lo antropológico en los pueblos originarios que Barba nos intenta explicar cuando nos nombra como el ¿3º teatro? ¿Cuales son el 1º y el 2º? mientras nosotros tomamos mate (ritual sagrado de una planta medicinal del pueblo guaraní. ¿Se le filtró la teoría del Desarrollismo sin darse cuenta?) el laboratorio cientifico teatral donde cada acción se mira con microscopio, el profesionalismo del grupo de teatro y la técnica que inventó el negro Olmedo.
Nuestros Maestros atesoraron lo mejor que pudieron del teatro en un cajón escondido en un camarín mientras los militares secuestraban, torturaban y mataban deliberadamente y por diversión siniestra.
Este es el marco referencial desde el cual siento la necesidad de plantear dterminados cuestionamientos al quehacer del actor y del director. Por eso me sumo a que el actor tenga conciencia política. Es decir en mi opinión, todos son responsables en un elenco de la estética, poética y ética de trabajo. Y acá ya estamos hablando del ejercicio político del teatrero.
Suele asociarse en nuestro arte el maltrato con la exigencia. Parece que muchos disfrutan el maltrato exigente para descomponer las barreras defensivas que nuestra psicologia levanta. Y los directores o profesores en nuestro afán de "Desbloquear" aquello que asumimos "Bloqueado" recurrimos a métodos mas o menos agresivos. Quiero decir ¿Alguien imagina un actor ideal que no oponga "resistencias" que no "evada lo que tiene que hacer", que no vaya a "Bloquearse" en algún momento del trabajo? Creo que esa es la premisa más común con la cual trabajamos. Asumir que en algún momento el bloqueo o la crisis se presentarán.
La relación entre un actor y un director es agresiva en si misma. Esto no tiene nada de malo. Pero pienso que las observaciones, sugerencias, críticas, ordenes o pedidos siempre van de alguien que diseña la orden, el director, hacia alguien que la ejecuta, el actor. El actor a la hora de componer un personaje es un escultor de si mismo. Es sujeto y objeto de cambio al mismo tiempo. Acción bastante pertubadora. Para el actor, no para el director. Bien, es lo que eligió y disfruta hacerlo. Es una revolución constante de la personalidad y el ideólogo de la revolución es el director. Por eso considero importante la elaboración del actor de su propia filosofía, donde plantee ciertos principios y límites éticos y poéticos.
Personalmente creo que el materialismo dialéctico produce muchos dolores de cabeza al arte del actor. Concebir el personaje como un objeto, que se crea entre el actor y el director, a mi me resulta confuso, porque el objeto se encarna siempre en un sujeto. El objeto nunca está separado del actor, siempre está cambiando junto a él porque para ambos pasa el tiempo, y ambos envejecen constantemente. Si el actor que empieza a componer el personaje es la primer tesis de trabajo, la devolución del director es la antítesis y de ella surgirá una síntesis en el cuerpo del actor. El actor siempre es Tesis y Síntesis, el director siempre es antítesis. Se vuelve todo demasiado intelectual. Se hace necesario comprender constantemente. En la cúspide jerárquica de temas a resolver se ubican los porques y los paraques. Los porqués y paraqués deberían ser la raíz de un árbol en vez de la cúspide de una pirámide. Las pirámides se construyen con técnicas, los árboles crecen por las fuerzas y poderes de la naturaleza.
Prefiero otras premisas de trabajo, dado que el materialismo lo encarné como actor y lo encarno como director. Creo que el actor es médico, filósofo y brujo en el sentido explícito y figurado de cada una de esas tres palabras. Tomarlas como metáforas no sirve. Creo que ese actor es el que soñaron Artaud y Grotowsky.

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