Diálogos. Máscara 04.

Diálogos escritos con un teatrero de quien aprendo mucho, José Luis Arce.

De José Luis Arce (Córdoba, Argentina) para Alan Robinson: La máscara

Tal vez no me quede claro cómo sistematizás en el marco de lo sagrado el concepto y luego el implemento 'máscara'. Quizá si combinás las Mitologías de Barthes con la Sociedad del Espectáculo de Guy Debord descubras que la proliferación de 'máscaras' de los actores sociales, ha saturado la posibilidad de una rostridad cierta y aceptemos que la máscara, además de los contextos rituales, es también tanto un objeto material secularizante y tecnológico como virtual y psicológico (a cada hora del día tenemos una faz). Qué se yo, puedo usar una máscara para asustar a mi vecina, para asaltar un banco o para acompañar al Subcomandante Marcos. Vale traer a colación su etimología, por si no fue mencionada (creo que no). En latín máscara viene de per-sonare (por sonido, para sonar). Con lo que había un sentido práctico amplificatorio de este adminículo dentro del teatro antiguo que iba parejo a su valor plástico-ritual. Durante el siglo XX ha sido muy usado tanto en espectáculos como en formación actoral, caso Charles Dullin que usaba la media-máscara en sus clases (maestro de Artaud). Jacob Moreno, creador del psicodrama usaba la máscara neutra por su poderoso efecto deshinibitorio y favorecer así la representación de no-profesionales. Cristina Castrillo, ex actriz del LTL de María Escudero realiza un ejercicio con vendas, que por el poder evocador que produce en el alumno con relación a la Dictadura, adquiere efectos psicológicos profundos difíciles de abordar aquí. No me parece preciso decir que el teatro contemporáneo la haya desechado. Algunos ejemplos señeros serían el Arlequino de Strehler, los 'Músicos ambulantes' de Yuyachkani, la Mnouchkine o Katzuo Oono con sus máscaras-maquillajes, el colmo de Grotowski en Akrópolis que plantea esculpirlas directamente sobre el rostro. Entre careta y máscara hay la diferencia que hay entre disfraz y vestuario. El disfraz oculta el cuerpo, lo escamotea, lo ignora, lo disimula, tanto como la careta impersonaliza de manera bizarra a la persona que está detrás. Por lo cual máscara es lo que está delante de la persona (en griego prosopoin), o la persona es lo que está 'fuera' de la máscara. Esto también es significativo pero arduo decirlo en dos palabras. El valor sobre el rostro podríamos verlo en lo que trasunta la increíble máscara de oro de Tutankamón. La mono-rostridad de la psicología freudiana u occidental es sorteada por la psicología de un Ouspensky por ejemplo en aquello de ser una multiplicidad de Yoes y que Picasso (con la autoridad que le da su influencia africana) resuelve en un multiperspectivismo simultáneo de los rostros, que desestructura el geometrismo euclidiano y la estrechez de mira de la mono-perspectiva. Uno porta la máscara o el elemento es un médium disparador integral de un personaje, un talismán si querés. Para esto habría que remitirse al arte del 'Topeng' balinés. Topeng significa máscara y quizá sea, entre las artes orientales, la mayor demostración del poder de la máscara. Que no solo es la madera de un árbol que el propio actor cultiva durante años, sino que con ella hace un personaje inscripto en una tradición acotada de decenas de personajes tradicionales (el viejo, el borracho, la chismosa, la novia, etc). Cuando el actor está listo para usarla ante el público, han pasado lustros, o décadas. Por eso, hasta los más avezados y virtuosos, sólo podrán 'especializarse' en algunos personajes de la galería de más de doscientos que supone la tradición. El topeng no es muy diferente a la Comedia dell'Arte, sus personajes son populares, lo que es desafiante y complejo es la técnica que demanda. Ver la máscara apoyada en una silla y luego ejecutada por un actor balinés lo hace vivir a uno una experiencia ligada al asombro, la maravilla, máxime si la confrontamos a esta cuestión de ponerse simplemente una careta para actuar. Lo que el teatro occidental a veces no resolvió es 'cómo' se usa una máscara y sólo apeló ante la carencia de un rango artístico, a ponerse en sentido craso la careta y en esto sí veo mucho sentido a lo que decís en cuanto al divorcio profano y a veces obstructivo de las tradiciones culturales. He podido asistir a las clases y demostraciones didácticas de I Made Djimat en Topeng y uno siente estar ante un pequeño milagro, ante un literal acto mágico. Por eso, el uso carnavalesco en tanto parte de un disfraz, ha colaborado a desacreditar su uso. Son interesantes las extensiones populares de ser 'un careta', de 'hacer rostro', e incluso la de 'estar producido', por la fuerte remisión a la 'máscara' social que estas expresiones guardan que incluso connotan la expectativa del propio 'per-sonare' de ignotos y anónimos, en el marco del capitalismo despersonalizante. Hay que ver la historia del autorretrato desde Van Gogh a Francis Bacon, pasando por Picasso, Modigliani, para corroborar si el estudio de la máscara no ha sido influyente en la vanguardia europea del siglo XX y en lo que la Modernidad le ha hecho a nuestra rostridad.

De Alan Robinson (Buenos Aires, Argentina) Para José Luis Arce: La máscara
Creo que el teatro occidental no ha resuelto el "como" se usa una máscara pero tampoco resolvió el "porqué" usar una máscara. La máscara convoca un ser legendario, que existe o no (dependerá de las creencias personales. Yo creo que los personajes se convocan) pero definitivamente la máscara no es un personaje como lo entedemos: un objeto que construye e inventa el sujeto. Un objeto que se construye, extrañamente, afuera de uno, al analizarlo en un proceso dialéctico, pero dentro de uno, hacia dentro de uno, al modificar las conductas durante el proceso de ensayo. Hay carnavales y carnavales. Una vez estaba viajando de mochilero por el norte, con mi mejor amigo. Era la víspera de carnaval, en Jujuy, habíamos llegado a Abra Pampa, un pueblo pasando Humahuaca, rumbo a Bolivia. Dado el calor y el cansancio entramos en un boliche-bar-restoran a tomar una cerveza y comer un sánguche. En el restorán con piso de adobe y tierra dos o tres personas tomando algo, casi inmóviles por el calor. Una radio completaba una rara sensación de un tiempo y un futuro sin esperanzas para los personajes que habitaban esa escena. De pronto la destartalada puerta de madera se abrió de un golpe y entró "El diablo" disfrazado y con careta. Los lugareños reaccionaron asustados, a sabiendas del ritual carnavelsco, pero con verdad y fe, en que ese ñato abajo del disfraz era el diablo. Mi amigo y yo nos asustamos mas que los personajes del bar. Nos asustamos del diablo y del temor al diablo. Aunque todos sabíamos que el Diablo no era ni malo ni diablo. Ni bien entró gritó, "A Bailar!, aburridos!" realizó unas raras morisquetas y se fue, cambiandonos el tiempo y el espacio que habitabamos. Todavía recuerdo ese momento. "A bailar, aburridos" casi como una orden. Aquí el carnaval conserva su poder, pero no es el carnaval urbano, que por sus buenos motivos tomó rumbo político. Los selknams, también conocidos como Onas, en la isla de Tierra del fuego ni se visten, ni disfrazan. Se pintan el cuerpo modelando estados de ánimo o disposiciones físicas para el ritual. Es bellisimo el cuerpo-vestido-de-colores-
mágicos. Como si pintarse el vestuario fuera pintarse el personaje. Cuando desaperece la metáfora, se produce un vacío para lo que el occidental llama pensamiento mágico. Pero para dejar de considerar a la máscara-objeto-a-usar es necesario desandar la forma tradicional de pensar el personaje-objeto-construido.Debería leer las mitologías de Barthes y a Guy de Bord. Sin dudas. Así como a Ouspensky, Freud, repasar la historia del autorretrato y ver e informarme de todo lo demás. Pero voy a seguir buscando, en los proyectos donde puedo tomarme tiempo para investigar como me gusta investigar, la reconciliación con los poderes mágicos del actor.


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