Diálogos con un cordobes que sabe una bocha!

De José Luis Arce (Córdoba, Argentina): La fe escénica
Si ponemos la percepción escénica más que en un plano ficcional en un plano de comunicación paranormal que responde a una comunicación no-sensorial o de lo que en parapsicología llaman del tipo B, deberemos proceder a una simple cuestión de cambio de paradigma, sobretodo si considero que la comunicación inter-actoral empieza antes desde una plataforma imaginaria, esto es, no sensorial.

Acepto con Alan que ese período fuertemente sellado por una convención, necesite de la ‘fé escénica’. Pero si seguimos el paradigma parapsicológico, la fe escénica ha de hallar una culminación, un fin. A partir del cual se abre el de una materialidad, el de una fisicalidad, el de una materialidad objetiva similar al que los científicos paranormales reivindican para ciertos fenómenos que no han podido ser develados desde los grandes relatos newtonianos. Esa ‘materialidad’ supera necesariamente la fe o no precisa de ella.
En todo caso, certificar que funciona por ella, es un mal signo. Con lo que al final, todo arte es el extremo de una fe. El arte es decolonial de esa fe judeo-cristiana para todo occidental que no quiere oxidarse. En los análisis de los ‘procesos inter-accionales’ de un antropólogo como Lewin aparece considerado el tema de la cohesión, que es un poco lo que para solventar un diálogo dramático, deben afrontar dos actores/actrices. En el teatro, el campo de diálogo es un campo de cohesión, una zona de fuerza, una fuerza. Con lo que la fe es un acto que marca la magna intuición de lo virtual y aún inexistente e improbable. Pero hay un momento en que la fisicalidad de esa zona de fuerza material de la escena, requiere la mensura y la valoración que se le destina a magnitudes concretas, en tanto son objetivas y no abstrusos buñuelos de éter. Y lo que no es menos objetivo, es el campo subjetivo que demanda de mi gusto, de mis sentidos.
Por supuesto que logramos mayor intensidad de las magnitudes en la cohesión, en la empatía o simpatía, en el acuerdo más que en un estado contrario. Acá, ya más que de una fé, vemos al actor, al operador escénico como parte de un proceso de aquilatamiento conjunto.
Esa democracia escénica tiene más chances de favorecer la chispa mágica de inspiración grupal, que el laissez-faire escénico o la obediencia a la autoridad directorial. Por supuesto todo grupo, todo equipo de trabajo tiene también su campo de dudas, lo que no es raro que además, estallen en prejuicios difíciles de doblegar. Es el momento en que algunos mimosos dicen: “Dios me abandonó” y para hacerla corta, estos perdedores-petulantes, se hacen realistas, positivistas y decretan que ninguna obra debe salirse del principio-medio-fin ni durar más de una hora y media, ya que como acaba de demostrar un instituto norteamericano, la atención de cualquier cristiano a partir de la media hora, se torna discontinua, inocua y no sé qué más. “Los delirios de Brook, Mnouchkine, Wilson, con sus obras multihorarias, son síndromes de una decadencia espiritual, de un extravío de vanguardistas aburridos”.
Es decir, deponer la sensorialidad ganada en los campos de fuerza imaginarios, ficcionales, obliga a una fe que va contra-corriente del reloj de la historia. Se sustenta en su irracionalidad o se fundamenta en su materialidad des-fundamentada previamente, lo que es una derrota que hacemos como que no vemos. Este es otro tipo de perdedor, el perdedor autosolventado de optimismo. Pero es un error. Dejar librado a que, como la naturaleza es sabia, el sistema primario auto-organiza y arregla todo, es otro error. Apelar a una fe para sustentar el bloqueo de la comunicación sensorial, que como digo, en el contexto escénico adquiere una verdadera dimensión paranormal, es saciarse en el error, conformarse con él, cuando sabemos que permitiendo tal bloqueo, no hay arte verdadera ni posible.

De Alan Robinson (Buenos Aires, Argentina): La fe escénica.
Por mas vueltas que le den con el paradigma positivista, el actor va a seguir siendo un místico. Me resulta mas provocador el camino ritual hacia la magia, que el camino de aprender la técnica para olvidarla.

La técnica que José Luis enfocarías, en el paradigma paranormal debe, ordenar la entrada y la salida, a la otra realidad, también llamada ficción. Y aunque esto suene new age, quien considere que el primer actor es el chamán, se prepara para dos acciones, empezar y finalizar la obra. Luego la modalidad del ensayo debe ser otra, porque no se puede parcializar o fraccionar la obra en escenas. Al cambiar de paradigma José, cambiamos las palabras. No podemos hablar de actores místicos en terminos Hegelianos. Desde esos términos solo podemos subestimarlos. Hay que pedirle prestadas ideas a chabones como Deleuze y Guattari.
Por ejemplo hay que pensarse actor y pensar la escena en otros términos, porque están en juego "otras materialidades", y donde decíamos "construir personaje" podríamos decir "devenir personaje para luego devenir persona". Es decir, no hay sujeto-actor que construye objeto-personaje.
Y acá podemos hacer el Link con la física cuantica que propone algo como que el observador siempre modifica al objeto observado, por lo cual la tan amada presición y objetividad, desaparece al menos en fisica cuantica. Si el director es el observador y el actor es el objeto-obseravdo-sujeto-autoobservado, son tantas las fuerzas que operan cambios en esa relación que hablar de objetividad, me parece discutible.
La piel de la escena es la espontaneidad que luego se multiplica en presiciones.

Pero no me quería ir a la mierda.

Y siguiendo con los rizomaticos, el ensayo debería dejar de ser una organización jerárquica, como el arbol par ser una organización rizomática, donde todos los puntos están interconectados y donde no hay una voz jerárquica. Pero para esto se requiere de un elenco de la concha de su madre, donde a nadie le importe dirigir o ser dirigido. Donde todos esten preparados para dirigir actuar o escribir.
Si los del Living Theatre hace apenas unos 40 años lograron las maravillas que lograron, ¿Porque Habríamos de abandonarnos a la que funciona que es la del director-dictador? (Hace poco tuvimos una charla con Darío Luchetta sobre este tema muy interesante, al menos para mi)

No entendí Jose Luis lo siguiente que escribiste:
"Apelar a una fe para sustentar el bloqueo de la comunicación sensorial, que como digo, en el contexto escénico adquiere una verdadera dimensión paranormal, es saciarse en el error, conformarse con él, cuando sabemos que permitiendo tal bloqueo, no hay arte verdadera ni posible."
Mirá que lo leí y lo releí pero no logro desencriptarte.

Hace unos años, en mi rol de director o pedagógo, trato de hablar lo mínimo e indispensable. Además de elegir cuidadosamente cada palabra. Primero para que mis ideas no le quiten potencia a la escena, o sea para tratar de que el actor asuma o aprenda el camino para lograr lo que logra. artaud escribía en el prefacio del teatro y su doble que el sistema de pensamiento nunca debe condicionar el acto, refiriendose a la escena. Planteaba que las ideas deben adaptarse al acto. Y lo planteaba con tanta furia que es justo pensar que el idioma no es suficiente para analizar una escena. No sería loco imaginar idiomas inventados que no condiciones la escena que es el lugar doonde sucede el acto, que muchos buscamos, se vuelva mágico.

Si no creo, si no tengo fe en que puedo modificar mi percepción, o mover mi punto de encaje (Me encanta esa idea De Castaneda o Don Juan) hacia el punto de encaje del personaje, eso nunca sucederá y creo, no estoy seguro, pero que en teatro, la fe y la comprensión del sentido de tener fe no van de la mano.

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