Después de ver una obra de Luisa Calcumil se me ocurren teorías que esperaba encontrar en la obra!


Crónica de la experiencia //

El propósito de esta crónica es relatar algunos acontecimientos para transmitir de alguna forma la relación con la experiencia. El corpus de Luisa Calcumil, es inabarcable a los fines de este informe, pero sin embargo creo que es un buen punto de partida comenzar por el relato de los acontecimientos que me llevaron a presenciar una obra de Luisa Calcumil y lo sucedido posteriormente.
Todo empieza con la película Gerónima, protagonizada por Luisa Calcumil, en la que se cuentan las desventuras de una mujer Mapuche y sus hijos que son llevados a la fuerza por la inspección sanitaria a un hospital donde se contagian una enfermedad que terminará con la vida de Gerónima y dos de sus hijos. La película tiene forma de un documental-ficción ya que muestra el audio de la entrevista que grabaron a la paciente mapuche verdadera, al ingresar al hospital. Esta película me llevo a estudiar el libro del Dr. Jorge Pellegrini quien grabara la entrevista real a Gerónima. Jorge Pellegrini ha estudiado a su vez las relaciones entre identidad, desarraigo y padecimientos psíquicos en una serie de pacientes de origen Mapuche.
Venía consultando a colegas sobre le trabajo de Luisa Calcumil comentando mi entusiasmo de poder estudiar la tradición mapuche en su cruce con el arte dramático en una actriz argentina contemporánea. Es algo común en este gremio confundir los resultados del trabajo con el sujeto. En este caso había recibido comentarios negativos sobre Luisa Calcumil, no sobre su trabajo. El problema que se plantea es que la “mala prensa” que se le puede hacer a un artista puede ser efectiva y restarle espectadores al teatrista. Afortunadamente no es el caso. Sin embargo es apropiado prestar atención a la problemática planteada ya que lo que se pone en juicio es la ética personal del teatrista en relación a su estética. Pongamos un ejemplo: ¿Es justo restarle valor a la militancia política de Norman Briski, tanto en el tiempo que ha dedicado en su vida a luchar por la cultura como en sus obras de teatro, por el hecho de que haya hecho trabajos sin sin compromiso social para la televisión? ¿O sería justo desestimar todas las películas de Adolfo Aristaraian porque en la época del proceso militar no haya producido el estilo de películas con compromiso ideológico? No pretendo dar una respuesta exhaustiva en este informe a este dilema entre la coherencia de los actos del sujeto con los mensajes que sus obras trasmiten, porque el análisis multidisciplinario que tal dilema reclama nos desviaría de este informe.
“Es bueno mirarse en la propia sombra” escrita, dirigida y actuada por Luisa Calcumil se realizó el 3 y 4 de Septiembre a las 21 horas, en la sala Aparecidas del grupo teatral Ismobabón, en general Pacheco, provincia de Buenos Aires. No se nos permitió filmar la obra por indicaciones de Calcumil, y al finalizar la obra ella misma coordinó una charla para que los espectadores pudiéramos realizarle preguntas sobre su trabajo y volcar nuestras opiniones o criticas. Según Luisa Calcumil esta parece ser la estructura que repite en su trabajo: La obra y la charla final, la cual ella misma coordina.
“Es bueno mirarse en la propia sombra” es una obra que defiende una mirada positiva sobre las tradiciones y la identidad Mapuche. Esta mirada positiva es inclusiva entre lo que podríamos llamar la cultura urbana, la cultura criolla y la cultura Mapuche, ya que Calcumil en la charla final se ocupa de poner en un lugar humano a la temática Mapuche y hay un personaje en representación de esas 3 culturas. Por este motivo destacamos la importancia de las dos partes del espectáculo, ya que la obra recurre a la emoción para involucrarnos con los reclamos culturales, lingüísticos, y ecologistas. Y la charla final funciona para recordar que todos somos argentinos y tenemos la responsabilidad de combatir las desigualdades económicas, de derechos y de oportunidades. Este espacio final de reflección posterior a la obra es heredero de la tradición del teatro independiente argentino y algunos fundamentos del teatro que buscaba Bertolt Brecht quien se pregunta

¿Como deberán ser nuestras imágenes de la vida social si nos decidimos a consagrarnos a la gran pasión de crear, de producir? Ante la naturaleza y la sociedad ¿cual es la actitud creadora, la actitud productiva que adoptaremos en nuestro teatro para placer de todos y en nuestra condición de hijos de una era científica? Esa actitud debe ser crítica. 1(Brecht 113, 1970)

Fue durante la charla sobre la obra que se produjo el cambio en la actitud del público la cual pasó de contemplativa a critica y reflexiva.
Durante la obra el personaje Julia canta una canción que le ha enseñado su abuela. Las canciones, así como el baile, como el humor son elementos utilizados en la obra a modo del teatro de Brecht. Pero la forma en que Luisa compone a sus personaje si bien recurre al distanciamineto, no los extraña como resulta tan importante en la construcción Brechtiana del personaje.
Luego Luisa, en la charla nos explica que esa canción que canta en la función es para los mapuches, sagrada. Le pregunto si canta la actriz o canta el personaje, a lo que me responde, tras un instante de pensar profundamente, que ella construye una ficción y ella intenta que cante el personaje. Entiendo que esta disociación entre actor y personaje es propia de la tradicional formación materialista de Luisa Calcumil. Según los principios teóricos de este enfoque desarrollado teóricamente en argentina por los maestros Raúl Serrano y Juan Carlos Gené el personaje es un objeto construido por el actor-sujeto. Esta teoría del arte dramático tiene sus primeros fundamentos históricos en el sistema de Stanislavski. Luego volveremos sobre este tema aquí presentado: El personaje como construcción material en el teatro como entretenimiento o como evocación espiritual en el teatro como rito.
Es importante señalar algunos usos del lenguaje que resultan llamativos en el lenguaje de Luisa Calcumil, en la charla posterior a la obra. Desde un estudio semiótico cultural de la charla posterior a la obra, debemos señalar al menos dos aspectos que influyen en los modos en que nos comunicamos en esa situación particular. Destacamos esa situación, porque no siempre usamos las mismas palabras para expresar la misma idea. Los contextos influyen en nuestra forma de significar las cosas. Hablar frente a unas 70 personas agrupadas en un teatro, luego de ver una obra de teatro, sobre la lucha por la construcción de identidad mapuche, implica a priori ciertos factores que influyen en el uso del lenguaje. Cuando uno habla frente a desconocidos, podemos afirmar que está hablando públicamente, lo cual produce un efecto sobre el discurso. Siguiendo a Richard Schechner nos encontramos frente a una performance

La performance es un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o es contigua con ceremonias rituales mas formales, reuniones publicas, y otros medios de intercambiar información, mercancía y costumbres...No era el único en reconocer que la performance debía entenderse en términos interculturales y globales. 2

En este caso al charla post obra, se desempeña como performance para que la cultura urbana pueda conocer a la cultura mapuche, además de que todos los que participaron de la obra ya sea como espectadores o actores, se conozcan entre sí.
En nuestro caso, en el momento de exponerse para hablar en público, descubrimos que el discurso es modelado y moderado para mostrarse sensible, agradecido y comprometido con la temática, ya que la obra, amén de los gustos personales era buena. Por otro lado el discurso cuidará el vocabulario ya que todavía en nuestra sociedad se presupone que asistir al teatro se presupone un bien y un valor cultural. Sin embargo las mas de las veces el teatro es un espectáculo, un entretenimiento mas. Uno sale del teatro de la misma forma en la que entró.
En cuanto al discurso de Luisa Calcumil llaman la atención algunas formas en su vocabulario, como una especie de afirmación positiva sobre un modo de hablar, a saber:

  1. Ella usa la palabra “paisano” para referirse a otros mapuches, lo cual nos indica la idea de comunidad con rasgos culturales comunes. El antónimo para “Paisano” es “Huinka” que significa “No Mapuche” y lo utilizan por lo general para denominar al blanco usurpador o capitalista.
  2. La palabra “Anciano” la utiliza para referirse a las “Personas mayores” y en ningún momento se expresa con la palabra “viejos”.
  3. Cuando se refiere a los “Antiguos” quiere expresar lo que entenderíamos por “Primeros Mapuches” o “Ancestros” u “Originarios”
  4. Al terminar la charla y luego de que Luisa ha saludado a algunas personas me le acerco, me presento como director y como becario del FNA y le pregunto si puedo hacerle algunas preguntas sobre su trabajo. Me responde “¿Vos tenés buen caballo?” y yo quedo sin palabras porque no entiendo que me quiso decir. Al ver mi cara de incertidumbre y asombro replica con una sonrisa “Porque me vas a tener que seguir el ritmo, eh” y ahí si, ambos sonreímos fraternalmente.

A medida que avanzaba la charla Luisa introducía algunas anécdotas o comentarios. La invitación que Luisa nos había hecho era a realizar preguntas, a entrevistarla, pero como suele suceder en estas charlas cuando no hay un moderador, difícilmente la consigna sea respetada, por lo cual el formato de entrevista sea transforma rápidamente en debate y foro. Por ejemplo en un momento una espectadora comenta que ella había participado en una campaña caritativa en la cual habían ido ayudar a una comunidad mapuche y habían trabajado con chicos “que pobres, vivían en las montañas alejados de todo en medio de la nada” a lo cual Luisa respondía con picardía y velocidad criolla “¿Porque pobres? Si los cerros son hermosos” denotando en una frase breve su modo de entender la vida en y con la naturaleza distinta a la del hombre urbano.
En otro momento de la charla final un espectador introdujo la represión policial del gobierno en Formosa a los reclamos de la comunidad Qom, criticando el doble discurso en el tema seguridad del gobierno Kirchnerista. La situación fue incómoda porque el espectador estaba pidiendo a Luisa Calcumil tomara una posición partidaria. Con gran habilidad Luisa aclaró al final de la charla “Estoy abierta a que me critiquen para que mi trabajo mejore, pero no me gusta que se use este espacio de charla como tribuna de ideas partidarias”. Quedó claro de esa forma la diferencia entre la obra como acontecimiento político y lo que podría haber sido la obra como acontecimiento panfletario de determinada ideología o partido política.
Calcumil contó una anécdota sobre la relación de la obra con el público: La obra ha hecho muchas giras por zonas rurales en muy pequeños pueblos o parajes donde jamás llega el teatro, y se conserva aun la cultura criolla. Luisa contó que en una oportunidad una señora del público en el momento de la conversación la cuestionó de esta forma “¿Por qué contás mi historia?” dejándola sorprendida y sin palabras.
No tenemos forma de medir y registrar lo que sucede en puntos y lugares del país tan lejanos con poblaciones tan diversas entre si. Por lo cual luego del desarrollo de esta crónica que pretendió dejar sentado por escrito una experiencia individual y de esta forma ponernos en contexto, pasaremos ahora, a un análisis mas especifico que espero nos pueda acercar al tema: Principios teóricos para la creación teatral desde la perspectiva Mapuche.


Comentarios de la obra //

Si bien el argumento de “Es bueno mirarse en la propia sombra” no es estructuralmente lineal, ya que en el texto espectacular vemos diversos fragmentos que no tienen porque estar explícitamente relacionados, podemos sin embargo identificar una historia que sería la siguiente: Una antigua mujer mapuche esconde a su bebé de un ser de máscara blanca, quien la mata. Éste ser alambra y lotea la tierra, plantando en el lugar de los objetos sagrados mapuches carteles de: Minería, oro, petroleo y soja. Luego doña Erminda, mujer de campo, criolla y mapuche entrega a su hija Julia a una señora de la ciudad esperando que su hija pueda tener un futuro con posibilidades que hoy la gente del campo no tiene. Julia ya adulta, lucha contra el fantasma de su abuela que en sueños le pide de diversas formas que se reencuentre con su identidad mapuche.
En relación a los signos de la puesta en escena sea ha dicho desde el análisis y la crítica teatral que existe un texto espectacular. Pero esta definición no debe prestarse a la confusión debido a que el texto espectacular que se configura por los signos plásticos, sonoros y escenográficos que se presentan en la escena y que es una resignificación del texto escrito, nunca es un texto fijo, sino que por el contrario varía de función a función ya que cada función teatral es un acontecimiento único e irrepetible, por una serie de variables vinculadas a la producción del sentido, ya sea por quienes realizan la obra, por quienes la presencian y por la cultura que resulta mediadora de ese fenómeno de comunicación de actores y público. Por todo esto lo que se escribe aquí corresponde exclusivamente al análisis que podemos realizar luego de ver la obra, leer su texto y algunas notas periodísticas que hemos relevado del Instituto Nacional de Estudios del Teatro. Entonces, de esta forma, el texto espectacular como texto vivo es un texto que cambia y se modifica, sufre accidentes, se enriquece, se multiplica, aprende y se expande.
Uno de los personajes de la obra es un ser con una máscara blanca que mata a una antigua mujer Mapuche. Desde nuestra cultura urbana, no alcanzamos a decodificar si esta antigua mujer mapuche es víctima del genocidio perpetrado por los colonizadores españoles, o por el presidente argentino Julio A. Roca. El ser de la máscara blanca es quien además planta en la escena la división de las tierras con alambrados, y quien planta los carteles de minería, oro, petroleo y soja. Entonces de esta forma, podríamos llegar a interpretar que la máscara blanca, el asesino, el enemigo ha sido y es por un lado: el proyecto modernizador de la argentina, por otro el proyecto de industrialización y finalmente el desarrollo de la cultura económico liberal y del capitalismo. Todos estos factores sumados a la antinomia ideológica que Sarmiento introduce “Civilización vs. Barbarie” nos dan como resultante una cultura argentina que ha excluido de si misma los valores fundamentales acerca de una economía sustentable y equilibrada, una escala de valores donde, como dice Rodolfo Kusch, el estar en el mundo se vuelve mas importante que llegar a ser en el mundo; y una cultura donde los valores de respeto y cuidado de todos los seres vivos es prioridad en la educación.
El tema principal que atraviesa la obra dicho en forma sencilla es la identidad, dado que es uno de los temas que la misma Luisa trajo a la reflección durante la charla. Y como venimos desarrollando este trabajo, aseguramos que la charla final no está por fuera de la obra, sino que es también parte de la obra. Esa charla de preguntas, opiniones y respuestas puede estudiarse según Richard Schechner como performance y hay en ella como en la obra, teatralidad.


Un modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y extremadamente dinámico es examinarlo “como performance”. Y eso es precisamente lo que hacen los estudios de la performance. El objeto de esta disciplina incluye los género estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos; comprende también ritos ceremoniales humanos y aniamales, seculares y sagrados; representaciones y juegos; performances de la vida cotidiana; papelees de la vida familiar, social y profesional; acción politica, demostraciones, campañas electorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapias dialogicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación (como el shamanismo); como los medios de comunicación. 3

La performance sucede siempre y cuando la conducta pueda ser premeditada y esto no implica necesariamente que sea mediada por el arte, pero si la conducta es premeditada podemos afirmar que la premeditación de la conducta es un efecto propio de la teatralidad ya que el actor premedita su conducta para lograr determinado efecto.
El tema de la obra es la lucha por lograr que el joven mapuche contemporáneo, representado en el personaje de Julia se reconozca como tal para que pueda valorar sus cultura y tradiciones. No hay sin embargo un juicio de valor desde la obra, sino que se muestran los distintos factores que llevan un joven mapuche a negar su identidad. Este tema ya había sido planteado en la película que Calcumil protagoniza, Gerónima, enfocando el problema en el sistema de salud del estado. Por su parte Es bueno mirarse en su propia sombra pone a la economía, el desarraigo y los medios de comunicación como factores que desencadenan el proceso de aculturación:

Este lento, persistente y constante proceso de aculturación va generando una situación en la que el mapuche identifica lo propio de su estirpe, de su ser social, de su propio antepasado personal como ligado a la muerte. Para seguir viviendo hay que ser de otro modo, el modo del conquistador; dejar de ser lo que se es. 4(61,62 Pellegrini)
En el texto, tanto Doña Erminda como Julia llevan nombres católicos, que es una batalla ganada por la colonización cultural, renombrar, rebautizar, mudar el ser de un contexto y referente cultural de identificación a otro. Sin embargo la Mujer antigua, se define por su rol y no por su identidad en conflicto como es el caso de Julia y de Doña Erminda. El vestuario elegido para el personaje de la Mujer Antigua responde a una imagen estereotipada similar a esta


Imagen que en parte responde al uso sagrado y estético de la platería como forma de embellecer el propio cuerpo y en parte responde a la difusión mediante los medios de comunicación que se ha hecho del nativo americano. La idea de pensarnos como nativo americanos en proceso de transculturalización, quizá sea un horizonte que nos ayude a dirimir antinomias aun vivas en el seno de nuestra sociedad como por ejemplo Mapuche-Huinka (Blanco).
Por su parte el vestuario de Doña Erminda también está fijado en el típico vestuario de anciana de campo, quien si bien es mapuche, ya no conserva los rasgos culturales del vestuario mapuche de la mujer antigua. Mientras que Julia presenta una vestuario que podría interpretarse como el de una mujer de clase media con pretensiones. El vestuario que funciona en un plano simbólico es el del ser de la máscara blanca, estableciendo desde el signo escenográfico la diferencia de color como la figura, cuya acción es apropiarse de tierras, lotear, dividir con alambres y enriquecerse con la minería, la soja y el petroleo. Creo válido que nos podamos preguntar si hoy la lucha debe ser por solo por la solución del conflicto de inclusión étnica, o la superación transformadora de las contemporáneas democracias capitalistas. Creo que la disolución de conflictos étnicos nos debería llevar hacia la superación de los actuales sistemas político económicos por un sistema de mayor justicia e igualdad social.
En cuanto a la estructura dramática de la obra podemos identificar una primera situación en la que una mujer antigua que parecería ser una machi mapuche protege a su bebé y es asesinado por un ser de máscara blanca. El bebé sin embargo sobrevive. En una segunda situación, Doña Erminda entrega en custodia a su hija Julia a una mujer de la ciudad con la promesa de que Julia recibirá las oportunidades que ella no tuvo, educación, techo, y trabajo. Luego de unos años Doña Erminda visita a su hija Julia pero la señora de la casa la echa por el contratiempo que esta atravesando porque Julia “Se embarazó”. Finalmente encontramos a Julia que ha entregado su bebé a su madre para seguir trabajando bajo las ordenes de la patrona, rechazando el llamado que su abuela le hace en sueños. A medida que mas lo rechaza, mas buscará afirmar su identidad en la cultura urbana, occidental, progresista, de valores democráticos y capitalistas.
Entonces según la obra, el problema no solo responde al conflicto de orden étnico blanco-indígena, sino que también es económico dado que Doña Erminada ya ha sido despojada de su capacidad de productividad, porque ha sido despojada de sus tierras. Y para el Mapuche la capacidad de subsistencia económica está filosóficamente ligada a la tierra porque de ella toman lo que necesita y a ella la cuidan porque se saben parte la tierrra.

no somos nosotros conservacionistas medioambientales. Nosotros somos mapuches, somos distintos, no conservamos a la naturaleza. Nosotros vivimos con la naturaleza, somos parte de ella, entonces podemos usar del bosque, pero no abusar del bosque. Podemos usar de la tierra pero no abusar de ella porque sino estamos atentando contar nosotros mismos porque nosotros formamos parte de ella. 5

Declara Iris Romero, Werken (Mensajero) de la confederación mapuche neuquina para un documental de canal Encuentro.


Principios teóricos //

¿A que llamamos principios teóricos en cuanto al desarrollo de determinados aportes para una teoría de la creación teatral? Los principios teóricos son puntos de partida hacia la posibilidad de elaborar una teoría, ya sean filosóficos, éticos, políticos o ideológicos desde los cuales nos posicionamos para decir: creemos que esto puede ser de esta nueva forma en vez de esta otra forma conocida. Son formas de relacionarse con la realidad para decidir determinado enfoque para el camino y la forma de caminar por nuestro oficio. Son también, sin duda, hipótesis de trabajo. Volvemos al ya citado ejemplo: No es lo mismo creer que el personaje es una configuración de signos, a creer que el personaje es un espíritu.
Al trabajar con teoría teatral es preciso elaborar una hipótesis. Una hipótesis es un enunciado positivo, que permitirá en el caso del arte dramático desglosar una forma de ensayar, una ética de trabajo y una estética como resultado. Es importante tener claro que la idea de teoría suele usarse mas en el campo científico que en el campo artístico. Pero si una teoría nos permite predecir a partir de la experimentación ciertos acontecimientos, consideramos deseable, para el arte del actor tener la capacidad de predecir ciertos acontecimientos para que la función teatral salga bien. Este es el sentido de la teoría en el campo teatral, la posibilidad de agrupar determinada cantidad de hipótesis que nos permitan configurar una practica la cual confirme o corrija dichas hipótesis.
En cuanto al uso de los sentidos en teatro la interpretación que se ha hecho en la educación del actor del sistema teórico desarrollado por Stanislavski, ha generado algunas practicas aun muy arraigadas en nuestra cultura teatral. Una de ellas es la técnica del trabajo de mesa en la cual se lee el texto dramático y por un lado se discuten posibles formas de interpretar los vínculos, los objetivos, los temas y los personajes de la obra y por el otro supone la posibilidad de arrojar ideas hacia la puesta en escena de la obra. En esta instancia el director pondrá los límites y dirá de todas las propuestas cuales asumirán para el ensayo con la letra aprendida. Esta técnica muy utilizada al menos aquí en Buenos Aires, supone la pre existencia del texto, otorgándole un valor fundamental porque responde al pre concepto de que el teatro comienza en un texto, ya que quienes enseñan y practican el trabajo de mesa lo hacen suponiendo que siempre debe haber un texto previo. Entonces de esta forma se entiende que la actuación será la interpretación de un personaje escrito y los ejercicios sobre los sentidos que hacen a la preparación para realizar un personaje tendrá la interpretación del texto como eje fundamental. Sin embargo con el paso de los años llegó la influencia al campo teórico internacional del teórico, dramaturgo y poeta Antonin Artaud, del director polaco Jerzy Grotowsky, del director y teórico Eugenio Barba, y finalmente del estadounidense teórico del director y teórico del performance Richard Schechner que nos han permitido pensar al teatro mas cerca del actor, y por consiguiente mas cerca del público. Gracias a estos teóricos y muchos otros que no hemos nombrado el teatro se ha alejado del individual e inmanente mundo del autor para acercarse al público.
Entonces, en este enfoque de la actuación tomamos el uso de los sentidos en forma independiente a la interpretación del texto. Es decir que no los consideramos un medio para cumplir el objetivo interpretación del texto. El desarrollo de los sentidos es un fin en si mismo para el trabajo del actor, ya que entrenar su atención en ellos lo vuelve actor. Por eso destacamos aquí a la percepción como uno de los principios de trabajo fundamentales. En este sentido Luisa Calcumil declara en una entrevista

“...Si, nosotros desarrollamos todos los sentidos, por esto que hoy también les decía a los chicos, estar atentos a la naturaleza nos permite desarrollar el oído, el tacto, la vista y bueno a mi como artista con mayor razón me tienen que ser útil” 6


En cuanto a la relación con la naturaleza entendiendo que quienes nacimos en este continente tenemos algo en común. Todos somos nativo americanos y esta condición de nuestro ser nos puede ayudar a superar la antinomia blanco indio, dado que de parte del mapuche cuando se refiere al blanco como agresor, usurpador, conquistador, asesino, explotador o como enemigo está generalizando, porque el ser blanco no necesariamente implica ser blanco victimario. Al respecto la obra Es bueno mirarse en la propia sombra ofrece una interesante reflección

Doña Erminda -...¡Uy! ¡Pero mire! ¡Acá hay un niñito! ¡Este quien sabe no va a jugar con mi nieto! Que lu chico no hacen diferencia, que indio no indio, juegan todo igualito! Y tengo que agradecerlo, Toma chiquito.7

Es importante aclarar que este texto es dicho por el personaje de Doña Erminda cuando imagina en los espectadores posibles personas buenas que pueden ayudar a su nieto. Entonces les va regalando trozos de un pan casero que la patrona de su hija le despreció y nosotros como público se lo aceptamos. Todos nacimos en la misma tierra. Y todos tenemos a tener una buena relación con la naturaleza, dado que nosotros también somos la naturaleza y nosotros somos parte de la Tierra. Esto ha olvidado la cultura urbana. Por este motivo sería bueno para que los ensayos de un grupo de actores sean al aire libre, en una plaza, en vez de en una pequeña sala de ensayo. A veces si por una eventualidad un grupo de teatro no consigue la sala suspende un ensayo o se va a un café a hablar. El hombre urbano se ha malacostumbrado a tomar como propio solo los espacios interiores, los espacios cerrados, y los espacios abiertos, públicos, exteriores, le resultan ajenos o para cumplir funciones específicas como para llevar a los niños a los juegos, hacer gimnasia o tomar mate. Sería muy extraño en la ciudad de Buenos Aires, luego de esas sudestadas que nos suelen visitar de vez en cuando ver a alguien juntar leña de los árboles caídos. Se podrá decir que la leña es innecesaria, porque tenemos el gas para calentar la comida, pero encender un fuego solo para pasar unas horas de la noche frente a él y a las estrellas es un acto que lamentablemente en las ciudades se ha olvidado. Luisa Calcumil nos dice al respecto
Yo siempre cuando me encuentro con la gente de las grandes ciudades, o gente agobiada por tantas cosas y se la pasa protestando por el clima, yo le digo: me parece que están equivocados, ustedes deberían ir a vivir a otro planeta, pues este, necesita estas manifestaciones de lo contrario no se producen las cosechas, los ciclos. Nosotros en el canto sagrado Mapuche, hay muchas canciones que le cantan a la lluvia, al viento, a las manifestaciones de la naturaleza. Este viento acaricia. (Capitán Sarmiento. 12 de Agosto.) 8

El actor debe acostumbrarse, en la medida que tenga intenciones de realizar un trabajo donde su forma de crear responda a su naturaleza en la naturaleza, en vez de aislarse de ella en espacios cerrados, a entrenar y ensayar en espacios abiertos de forma tal que su cuerpo se vuelva sensible y se adapte a los cambios de clima y a los cambios de estación. Nos suele pasar a los hombres urbanos que al vivir trabajando en espacios cerrados cuando cambiamos de estación, o cuando cambia la temperatura del atardecer al anochecer, nuestro cuerpo no puede adaptarse y nos resfriamos, o nos bajan las defensas y nos vence un virus dejándonos tirados de fiebre en la cama. Según Rodolfo Kusch en diferencia al hombre Urbano del hombre indígena

uno es lo que llamo ser, o ser alguien, y lo descubro en la actitud burguesa de la Europa del siglo XV y, el otro, el estar aquí, que considero como una modalidad profunda de la cultura precolombina, ambas son dos raíces profundas de nuestra mente mestiza – de la que participamos blancos y pardos- y que se da en la cultura, en la política, en la sociedad y en la psique de nuestro ámbito. 9

Es entonces que nosotros nos preguntamos como es la creación teatral siendo mestizos. Así como en la cultura urbana respondemos al mandato de llegar a ser alguien en el teatro respondemos al mandato llegar a ser el personaje. Por un lado esto se enseña y por el otro lado esto es valorado por el público. Pero si los actores fuéramos sinceros, estaríamos muy de acuerdo que no se puede ser el personaje durante toda la obra, sino que a lo sumo se puede mantener ese estado por unos minutos. Porque eso es lo que es, es definitiva, un estado. Hacer un personaje es estar en el personaje y su mundo y luego volver a estar en el personaje y mi mundo.

Muchos principios de trabajo para el actor estamos dejando de lado, dado que es mucho lo que podemos repensar como por ejemplo los elementos de trabajo a los que daríamos prioridad serían: Relación con la naturaleza del espacio, Percepción de los poderes y energías a los que el actor convoca, relación con el otro en escena y el público en escena y la capacidad de organizar todo en 4 elementos.


1Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Tomo 3. Pequeño órganon para el teatro. Ediciones nueva visión. Buenos Aires. 1970. Pp 113
2Shechner, Richard. Performance. Teoría y practicas interculturales. Libros del Rojoas. Buenos Aires. 2000. Pp 14, 15.
3Shechner, Richard. Performance. Teoría y practicas interculturales. Libros del Rojoas. Buenos Aires. 2000. Pp 12
4Pellegrini, Jorge. Gerónima. Ediciones cinco. Buenos Aires. 1986. Pp 61, 62.
5Anima Films. Pueblos originarios. Capítulo 11. Mapuches. Capítulo 1: La fuerza de la tierra. Encuentro, ministerio de educación, ciencia y tecnología. Buenos Aires. 2007.
6Instituto Nacional de Estudios del Teatro. Periódico capitán Sarmiento. Antes y Después de Luisa. Viernes 12 de agosto. Sin año. Página 5.
7Calcumil, Luisa. Fei Kumei Aiwintuwn. Es Bueno Mirarse en la propia sombra. 1987. P 5.
8Instituto Nacional de Estudios del Teatro. Periódico capitán Sarmiento. Antes y Después de Luisa. Viernes 12 de agosto. Sin año. Página 5.
9Kusch, Rodolfo. Obras Completas. Tomo 1. Editorial fundación Ross. Rosario. 2007. Pp 141

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