Teatreros Criollos

Las modas mueren.

2012-02-14T04:37:00.000-08:00

De lo fertil a lo esteril, o como el sistema domina el stand up.

Como siempre suele suceder, cuando una nueva forma teatral está abriéndose paso en la cultura, los intereses del poder cultural empiezan a prestar atención. Estos intereses no están dados solo en un grupo de personas, sino que todos somos victimas y victimarios de los intereses del poder, por omisión o por acción, que impiden que nuestro sistema teatral mejore. Entiendo que toda actividad que ponga lo social por encima de lo individual es una actividad que hace un bien. Entonces, nuestra ética teatral está sujeta a darle prioridad a lo social por lo individual lo cual determinará la elección de nuestros temas en escena y la forma de enfocarlos, comprometiendonos siempre a dar opinión, ya sea en movimientos estilizados como el surrealismo o en formas canonizadas como el realismo.

El género se deriva del monólogo de humor. Si bien no es una novedad, porque ya hace unos 20 años Pablo Misacantano, con El Espermatozoide alienado y Eduardo Morales con la saga del Bananazo arrastraban público de un autentico boca a boca en un under porteño que nada tenía que ver con el Parakultural y sus aires experimentalistas; el stand-up tiene algunas características estéticas que le son propias. Renuncia a la escenografía, al vestuario y la caracterización física de un personaje e instala en escena un micrófono. además la relación con el público es directa, el actor le habla al público que lo está viendo. Esta forma típica del genero, lo vuelve dependiente de la voz del actor y la palabra. Esto en si mismo no sería ni malo ni bueno, pero consideramos que el problema aparece cuando la fertilidad del género se vuelve estéril, por la aparición de una filosofía individualista que reproduce los mecanismos del sistema capitalista.

Lamentablemente artistas del stand-up como Bill Hicks o Louie C.K. son excepciones a la regla. Ambos de origen estadounidense se caracterizan por desplegar desde el escenario una ironica y sarcastica critica a su propia sociedad, a la indeferencia, al afán desenfrenado de lucro y a como nos se han acostumbrado a vivir sin sensibilidad. Lo que marca la diferencia aquí entre éstos artistas y los standaperos, es que se parte de otra ética donde lo social busca imponerse sobre lo individual. Es entonces que en la mayoría de los stand up nos enocntraremos que el texto se organiza sobre conflictos individuales que son parte de las vivencias intimas del actor, y no van mas allá de los pequeños problemas cotidianos que enfrenta el actor, con los cuales el publico se identifica, por lo general. El problema es que el artista en afán de gustar, agradar, divertir y no incomodar a nadie con alguna opinión, evita transmitir un mensaje. elude su responsabilidad de tomar lo cotidiano individual para volverlo social universal. En la medida que este genero siga de esta forma no pasará de ser una moda intrascendente, como todo fenómeno de consumo generado por el propio mercado internacional (no olvidemos que hemos importado este genero de los estados unidos). Creo que de la forma en que se realiza el género, su destino no será otro mas que el de su propia desaparición.

Hago teatro porque me hace bien a mi, a mi, y a mi.

2012-01-04T12:15:00.000-08:00

Dramaturgo - Mamá, Mamá! Te traje el diario. Me hicieron una nota en Clarín. Hicieron 4 funciones de una obra mía en París. La vieron como 200 personas.

Madre - Si la trajeras acá al pueblo, hacés una función en el teatro municipal y te van a ver como 300 personas.

Dramaturgo - Si, pero no es lo mismo. La hice en París.

Madre - ¿y la entendieron?

Dramaturgo - Si porque le pusieron un subtitulado. Además es bueno para mi curriculum.

Madre - ¿Y cuando vas a pedirle al director que la traiga la obra? Decile que yo le puedo arreglar que le paguen y todo.

Dramaturgo - Lo que pasa es que ahora no se si vamos a poder, porque nos llamaron de Alemania.

Madre - Pero acá nunca vemos teatro, hijo.

Dramaturgo - Bueno, ma. No seas hincha. Una obra de teatro no le va a cambiar la vida a nadie.

Porque escribo LOS MALDITOS KENNEDY

2012-01-02T07:26:00.001-08:00

Para transmitir cual es lamotivación profunda para escribir esta película tengo que relatarbrevemente su génesis. Mi relación con la historia de los hermanosKennedy empieza en el año 2009. Yo estaba dando un seminario deactuación en Paraná, Entre Ríos, y un día almorzando con el grupode estudiantes, uno de ellos Carlos Perez oriundo de Santa Elena yamante de la historia argentina me cuenta que en 1932 tres hermanostomaron el pueblo de La Paz, para recuperar la democracia que Uriburuhabía usurpado, pero por un motivo desconocido no llega la noticia aellos de que el levantamiento a nivel nacional había sidosuspendido. Entonces se fugan durante 40 días en el monteentreriano, escapando de las fuerzas armadas llegando hasta Uruguaydonde se exilian.

La historia y la pasión conla que Carlos la contó me conmovieron profundamente y al año el grupo de teatro Late Teatro estabaestrenando la obra de teatrosobre los hermanos Kennedy que posteriormente representó a EntreRíos en la Fiesta Nacional del Teatro 2011. Está obra fue realizada gracias a Nico Rigaudi, Ezequiel Caridad, Lula Obaid, Nicolás Righelato, Paula Righelato, Maximiliano Boyero, Marcelo Estebecorena y Nidia Peltzer. Escribí el texto, supervisé la dirección y el grupo además de realizar temporadas en Paraná llevó la obra de gira por el litoral.
Como artistatengo un especial interés en difundir y recuperar la mayor cantidadposible de “personajes y acontecimientos invisibilizados” delpasado y el presente sudamericano. Me parece importante que un pueblopueda recordar a todos los personajes y los acontecimientos quehicieron su historia, por mas éstos sean dolorosos, trágicos,heroicos o felices. Lo importante es recordarlos.

Busco instalar enla memoria aquellas personas y acontecimientos que fuerontrascendentes, pero los intereses de quienes tienen el podereconómico, quienes toman decisiones sobre las políticas culturalesy los medios de comunicación que cuentan la historia han“invisibilizado” a lo largo del tiempo.Me interesa el arte, que sin dejar de ser arte y sin caer enestereotipos pancartistas, puede revisar humana y sensiblemente lahistoria para hacer justicia con quienes consideramos no deben serolvidados porque han arriesgado todo por un ideal o porque no hanpodido ser calificados ni etiquetados. Me interesa la relación delarte con la memoria. En este sentido han trabajado historiadoresargentinos de gran valor tales como Arturo Jaurecthe, RaúlScalabrini Ortiz y Norberto Galasso.

En el caso deésta película se trata nada mas y nada menos que de una revoluciónexitosa contra la primer dictadura Argentina. Es justo aclarar que eléxito de esta revolución es relativo porque si bien los hermanosKennedy junto a una veintena de hombres toman el pueblo, larevolución debería haber sido nacional para de esa forma recuperarel régimen democrático.

Existen algunosdatos, documentos y testimonios sobre la personalidad de los hermanosKennedy que me llevan a plantear la siguiente hipótesis a travésdel guión “Los hermanos Kennedy superan la falsa dicotomíacivilización-barbarie porque sin dejar de ser patrones de estanciatrabajan como sus peones y conocen las tareas del campo, tanto o masque ellos. Los hermanos Kennedy representan lo mejor de lacivilización y lo mejor de la barbarie.”

Fotos y dibujos:Gentileza Marcelo Faure y Luis Chino Martinez

El actor y el boxeo

2011-12-29T14:05:00.000-08:00

El arte del actor es sangriento, brutal, primitivo, salvaje, despiadado y agresivo. Como el arte del boxeador. el dramaturgo, el director y el actor deberían pasar por lo menos una tercera parte de su formación entrenándose con un profesor de boxeo.
El problema está en asignar a estas características naturales un valor negativo. Pero el problema mas grave es que los profesores, talleres y academias de arte dramático enseñen que la belleza solo está en las concepciones burguesas de lo delicado, de lo elevado, de lo fino y de lo sutil. Alberto Ure lo explica sin vueltas: el actor se sacrifica para la escena, poniendo su cuerpo y su psiquis a disposición de las fantasías y fantasmas del director y a disposición de las perversiones mas oscuras del público, porque quiere que lo vean, porque quiere recuperar una identidad, porque necesita que el afecto de los otros. Ricardo Bartís realiza una síntesis al decir que el actor es un linyera de los afectos.
El ring es el espacio escénico en el cual se desarrolla una historia que como toda historia termina bien para uno y mal para otro, pero nunca termina en empate, ni siquiera en las historias posmos de los spregeldburds.
El actor, como el boxeador, debe manejar una técnica para estar en el espacio, para accionar y reaccionar, para mantener el equilibrio, para modificar al otro. Y que bueno sería que el actor le diera la importancia que le boxeador le da a la técnica, ya que el boxeador sabe que cuanto mas se entrene y mas desarrolle su fuerza, su actitud, su convicción, su equilibrio, su velocidad, su resistencia, su golpe, su agilidad, mayores oportunidades tendrá de noquear que de ser noqueado. El actor debería entrenar pensando que tiene que noquear emocionalmente a los espectadores, a sus compañeros, al director, a los críticos y a los académicos. que lindo cuando en escena un actor o una actriz es como un animal peligroso y te da miedo dirigirlo, porque no sabes como puede reaccionar. Quisiera dirigir actores y actrices salvajes, peligrosos, valientes, que puedan dejarme hirviendo o helado según lo que quieran hacer de mi en los ensayos. Y que tengan el poder de enloquecer a los espectadores. que pena que no existan ese tipo de actores o actrices. Y que pena que cuando apàrece alguno como fue el caso de Claus Kinski, se los tome como excéntricos.
Las escuelas de arte dramático pervierten a nuestros actores para que puedan ser contemplados por el público, y poco a poco les quitan a esos jóvenes psicóticos que empiezan a actuar todo el poder del latido de sus músculos, del caos impulsivo que manifiestan en escena, de la vibración trascendental de sus músculos.
Los profesores, académicos y críticos, y finalemnet los propios actores nos quitan el latir sangriento, la transpiración erótica y la fuerza destructora que el teatro debería recuperar a través de una nueva generación de actores.

acción y percepción

2011-12-27T15:38:00.000-08:00

De hace algunos años a la fecha sostengo tanto en la práctica como en la teoría que en el arte dramático primero trabajamos con la percepción y luego con la acción. En la doctrina del "sistema stanislavski" y sus sucesores en Argentina como Serrano, Gené o Fernandez por solo nombrar a los ancianos a quienes respeto, la percepción como trabajo no aparece, sino que en su lugar está la adaptación y ellos detacan que todo empieza y termina en la acción.
Recientemente tuve la oportunidad de trabajar como productor y guionista de cine. Tuve la oportunidad de aprender a producir en la práctica confirmando una vez mas que cualquier estructura dramática que intente ser útil al actor puede mejorarse si ella empieza desde el trabajo con la percepción. Es decir que si un actor realiza determinada acción, en determinado entorno, para cumplir determinado objetivo y pretende modificar al otro personaje, creo que antes que nada todo debe "percibirse".
En mi trabajo como productor, tenía que lograr interesar (objetivo) a mucha gente, mostrando, resumiendo y presentando (acciones) el proyecto. A cada una de las personas con las que me reuní le pasaban distintas cosas con la idea de involucrarse en una película y en cada caso tenía como condicionante unos 20 o 40 minutos para lograr mi objetivo.
La capacidad de modificar al otro personaje para lograr el objetivo depende mucho mas de la percepción que pueda tenerse de éste, mas que de la capacidad de racionalizar y comprender el funcionamiento de la escena en relación a la estructura dramática.

reunión + muestra + presentación

2011-12-14T07:42:00.001-08:00

Lorca en la sangre!

2011-11-14T03:39:00.001-08:00

Fui a ver Pájaro de Papel, una obra sobre el espíritu de Federico García Lorca. ¿De que se trata? Federico es asesinado y el grupo de actores que el dirigía decide ser federico en lugar de representar sus textos, con la literatura y las circunstancias de su muerte como medio para ser federico.
La poesía es para todos, como los sueños, las pesadillas y los estados alterados de conciencia. Cuando una obra de teatro está llena de poesías suele creerse que la obra es culta, fina y para un público selecto que puede entenderla. Porque la poesía es difícil. La poesía no es mas difícil que la realidad, porque la poesía está en la realidad. Esto es un prejuicio enorme. Un budista zen sabe que la iluminación está en poder concentrarse en barrer cuando se barre el piso, aprender a estar en ese presente. La realidad que se despliega cuando el arte se encarna, está en esta realidad, no en otro lugar. No es una sensibilidad para unos pocos, sino que es una sensibilidad de todos.
Esto sucede cuando vemos Pájaro de Papel: una realidad que conocemos pero olvidamos se despliega ante nosotros. Es al realidad de la pasión y emoción poética que supo plasmar Lorca en toda la extensión de su literatura y su propia vida, porque sabemos que tuvo el coraje de vivir la vida de un "puto comunista" en plena dictadura fascista de Franco. Si eso no es ser macho...
La obra penetra, por la piel de los espectadores, logrando esos momentos emotivos en los que te sube "ese frío por la nuca". La obra penetra por estados energéticos, por imágenes, por vínculos en escena, por canciones corales, por intensidades, pasiones y emociones, logradas todas en una poética actoral homogénea. Es decir que los actores están tocando los mismos instrumentos actorales. No vas a encontrar una historia con principio, desarrollo y fin. Me animo a decir que vas a encontrar algo distinto, algo que quizá no estés acostumbrado a ver en teatro.
Lorca en esta obra fue profundamente investigado, no desde lo académico, sino desde el cuerpo, el espíritu y el pensamiento. Y eso se nota en escena, porque el cuerpo del espectador vibra con ritmo gitano, y por las venas se nos activan nuestros recuerdos de crisol de razas, de saber que además de sudamericanos somos españoles, porque si bien hubo españoles que dejaron muerte en la historia, hubo otros como Federico, que dejaron, vida, arte y magia, las cuales Martín Ortiz y este equipo de artistas han sabido llevar a escena.

http://www.facebook.com/event.php?eid=120486708055666

RESERVAS:
E- MAIL: pajarodepapel.residencia@gmail.com
Telefono:15-64181937 (Daniel)

ACTUACIÓN:
Ana Tollo, Laura Amórtegui, Romina Perez, Agustina Peres, Javiera Matus de la Parra, Larissa de Lima, Antonella Barreira, Ariel Mendez, Daniel Polizzi

DRAMATURGIA, DIRECCIÓN Y PUESTA EN ESCENA:
Martín Ortiz

ASISTENCIA DE DIRECCIÓN:
Mariana Abbas

VOZ EN OFF
Luis Felipe Alegre

MUSICA ORIGINAL
Fernando Matus de la Parra

DISEÑO GRÁFICO
Sebastián Brown

Después de ver una obra de Luisa Calcumil se me ocurren teorías que esperaba encontrar en la obra!

2011-11-12T06:08:00.001-08:00

Crónicade la experiencia //

Elpropósito de esta crónica es relatar algunos acontecimientos paratransmitir de alguna forma la relación con la experiencia. El corpusde Luisa Calcumil, es inabarcable a los fines de este informe, perosin embargo creo que es un buen punto de partida comenzar por elrelato de los acontecimientos que me llevaron a presenciar una obrade Luisa Calcumil y lo sucedido posteriormente.

Todoempieza con la película Gerónima, protagonizada por Luisa Calcumil,en la que se cuentan las desventuras de una mujer Mapuche y sus hijosque son llevados a la fuerza por la inspección sanitaria a unhospital donde se contagian una enfermedad que terminará con la vidade Gerónima y dos de sus hijos. La película tiene forma de undocumental-ficción ya que muestra el audio de la entrevista quegrabaron a la paciente mapuche verdadera, al ingresar al hospital.Esta película me llevo a estudiar el libro del Dr. Jorge Pellegriniquien grabara la entrevista real a Gerónima. Jorge Pellegrini haestudiado a su vez las relaciones entre identidad, desarraigo ypadecimientos psíquicos en una serie de pacientes de origen Mapuche.

Veníaconsultando a colegas sobre le trabajo de Luisa Calcumil comentandomi entusiasmo de poder estudiar la tradición mapuche en su cruce conel arte dramático en una actriz argentina contemporánea. Es algocomún en este gremio confundir los resultados del trabajo con elsujeto. En este caso había recibido comentarios negativos sobreLuisa Calcumil, no sobre su trabajo. El problema que se plantea esque la “mala prensa” que se le puede hacer a un artista puede serefectiva y restarle espectadores al teatrista. Afortunadamente no esel caso. Sin embargo es apropiado prestar atención a la problemáticaplanteada ya que lo que se pone en juicio es la ética personal delteatrista en relación a su estética. Pongamos un ejemplo: ¿Esjusto restarle valor a la militancia política de Norman Briski,tanto en el tiempo que ha dedicado en su vida a luchar por la culturacomo en sus obras de teatro, por el hecho de que haya hecho trabajossin sin compromiso social para la televisión? ¿O sería justodesestimar todas las películas de Adolfo Aristaraian porque en laépoca del proceso militar no haya producido el estilo de películascon compromiso ideológico? No pretendo dar una respuesta exhaustivaen este informe a este dilema entre la coherencia de los actos delsujeto con los mensajes que sus obras trasmiten, porque el análisismultidisciplinario que tal dilema reclama nos desviaría de esteinforme.

“Esbueno mirarse en la propia sombra” escrita,dirigida y actuada por Luisa Calcumil se realizó el 3 y 4 deSeptiembre a las 21 horas, en la sala Aparecidas del grupo teatralIsmobabón, en general Pacheco, provincia de Buenos Aires. No se nospermitió filmar la obra por indicaciones de Calcumil, y al finalizarla obra ella misma coordinó una charla para que los espectadorespudiéramos realizarle preguntas sobre su trabajo y volcar nuestrasopiniones o criticas. Según Luisa Calcumil esta parece ser laestructura que repite en su trabajo: La obra y la charla final, lacual ella misma coordina.

“Esbueno mirarse en la propia sombra” esuna obra que defiende una mirada positiva sobre las tradiciones y laidentidad Mapuche. Esta mirada positiva es inclusiva entre lo quepodríamos llamar la cultura urbana, la cultura criolla y la culturaMapuche, ya que Calcumil en la charla final se ocupa de poner en unlugar humano a la temática Mapuche y hay un personaje enrepresentación de esas 3 culturas. Por este motivo destacamos laimportancia de las dos partes del espectáculo, ya que la obrarecurre a la emoción para involucrarnos con los reclamos culturales,lingüísticos, y ecologistas. Y la charla final funciona pararecordar que todos somos argentinos y tenemos la responsabilidad decombatir las desigualdades económicas, de derechos y deoportunidades. Esteespacio final de reflección posterior a la obra es heredero de latradición del teatro independiente argentino y algunos fundamentosdel teatro que buscaba Bertolt Brecht quien se pregunta

¿Comodeberán ser nuestras imágenes de la vida social si nos decidimos a consagrarnos a la gran pasión de crear, de producir? Ante lanaturaleza y la sociedad ¿cual es la actitud creadora, laactitud productiva que adoptaremos en nuestro teatro para placerde todos y en nuestra condición de hijos de una era científica?Esa actitud debe ser crítica. ^¹(Brecht113, 1970)

Fuedurante la charla sobre la obra que se produjo el cambio en laactitud del público la cual pasó de contemplativa a critica yreflexiva.

Durante laobra el personaje Julia canta una canción que le ha enseñado suabuela. Las canciones, así como el baile, como el humor sonelementos utilizados en la obra a modo del teatro de Brecht. Pero laforma en que Luisa compone a sus personaje si bien recurre aldistanciamineto, no los extraña como resulta tan importante en laconstrucción Brechtiana del personaje.

LuegoLuisa, en la charla nos explica que esa canción que canta en lafunción es para los mapuches, sagrada. Le pregunto si canta laactriz o canta el personaje, a lo que me responde, tras un instantede pensar profundamente, que ella construye una ficción y ellaintenta que cante el personaje. Entiendo que esta disociación entreactor y personaje es propia de la tradicional formación materialistade Luisa Calcumil. Según los principios teóricos de este enfoquedesarrollado teóricamente en argentina por los maestros RaúlSerrano y Juan Carlos Gené el personaje es un objeto construido porel actor-sujeto. Esta teoría del arte dramático tiene sus primerosfundamentos históricos en el sistema de Stanislavski. Luegovolveremos sobre este tema aquí presentado: El personaje comoconstrucción material en el teatro como entretenimiento o comoevocación espiritual en el teatro como rito.

Esimportante señalar algunos usos del lenguaje que resultan llamativosen el lenguaje de Luisa Calcumil, en la charla posterior a la obra.Desde un estudio semiótico cultural de la charla posterior a laobra, debemos señalar al menos dos aspectos que influyen en losmodos en que nos comunicamos en esa situación particular. Destacamosesa situación, porque no siempre usamos las mismas palabras paraexpresar la misma idea. Los contextos influyen en nuestra forma designificar las cosas. Hablar frente a unas 70 personas agrupadas enun teatro, luego de ver una obra de teatro, sobre la lucha por laconstrucción de identidad mapuche, implica apriori ciertosfactores que influyen en el uso del lenguaje. Cuando uno habla frentea desconocidos, podemos afirmar que está hablando públicamente, locual produce un efecto sobre el discurso. Siguiendo a RichardSchechner nos encontramos frente a una performance

Laperformance es un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, oes contigua con ceremonias rituales mas formales, reunionespublicas, y otros medios de intercambiar información, mercancíay costumbres...No era el único en reconocer que la performancedebía entenderse en términos interculturales y globales. ^²

Eneste caso al charla post obra, se desempeña como performancepara que la cultura urbana pueda conocer a la cultura mapuche, ademásde que todos los que participaron de la obra ya sea como espectadoreso actores, se conozcan entre sí.

Ennuestro caso, en el momento de exponerse para hablar en público,descubrimos que el discurso es modelado y moderado para mostrarsesensible, agradecido y comprometido con la temática, ya que la obra,amén de los gustos personales era buena. Por otro lado el discursocuidará el vocabulario ya que todavía en nuestra sociedad sepresupone que asistir al teatro se presupone un bien y un valorcultural. Sin embargo las mas de las veces el teatro es unespectáculo, un entretenimiento mas. Uno sale del teatro de la mismaforma en la que entró.

Encuanto al discurso de Luisa Calcumil llaman la atención algunasformas en su vocabulario, como una especie de afirmación positivasobre un modo de hablar, a saber:

Ella usa la palabra “paisano” para referirse a otros mapuches, lo cual nos indica la idea de comunidad con rasgos culturales comunes. El antónimo para “Paisano” es “Huinka” que significa “No Mapuche” y lo utilizan por lo general para denominar al blanco usurpador o capitalista.
La palabra “Anciano” la utiliza para referirse a las “Personas mayores” y en ningún momento se expresa con la palabra “viejos”.
Cuando se refiere a los “Antiguos” quiere expresar lo que entenderíamos por “Primeros Mapuches” o “Ancestros” u “Originarios”
Al terminar la charla y luego de que Luisa ha saludado a algunas personas me le acerco, me presento como director y como becario del FNA y le pregunto si puedo hacerle algunas preguntas sobre su trabajo. Me responde “¿Vos tenés buen caballo?” y yo quedo sin palabras porque no entiendo que me quiso decir. Al ver mi cara de incertidumbre y asombro replica con una sonrisa “Porque me vas a tener que seguir el ritmo, eh” y ahí si, ambos sonreímos fraternalmente.

Amedida que avanzaba la charla Luisa introducía algunas anécdotas ocomentarios. La invitación que Luisa nos había hecho era a realizarpreguntas, a entrevistarla, pero como suele suceder en estas charlascuando no hay un moderador, difícilmente la consigna sea respetada,por lo cual el formato de entrevista sea transforma rápidamente endebate y foro. Por ejemplo en un momento una espectadora comenta queella había participado en una campaña caritativa en la cual habíanido ayudar a una comunidad mapuche y habían trabajado con chicos“que pobres, vivían en las montañas alejados de todo en medio dela nada” a lo cual Luisa respondía con picardía y velocidadcriolla “¿Porque pobres? Si los cerros son hermosos” denotandoen una frase breve su modo de entender la vida en y con la naturalezadistinta a la del hombre urbano.

Enotro momento de la charla final un espectador introdujo la represiónpolicial del gobierno en Formosa a los reclamos de la comunidad Qom,criticando el doble discurso en el tema seguridad del gobiernoKirchnerista. La situación fue incómoda porque el espectador estabapidiendo a Luisa Calcumil tomara una posición partidaria. Con granhabilidad Luisa aclaró al final de la charla “Estoy abierta a queme critiquen para que mi trabajo mejore, pero no me gusta que se useeste espacio de charla como tribuna de ideas partidarias”. Quedóclaro de esa forma la diferencia entre la obra como acontecimientopolítico y lo que podría haber sido la obra como acontecimientopanfletario de determinada ideología o partido política.

Calcumilcontó una anécdota sobre la relación de la obra con el público:La obra ha hecho muchas giras por zonas rurales en muy pequeñospueblos o parajes donde jamás llega el teatro, y se conserva aun lacultura criolla. Luisa contó que en una oportunidad una señora delpúblico en el momento de la conversación la cuestionó de estaforma “¿Por qué contás mi historia?” dejándola sorprendida ysin palabras.

Notenemos forma de medir y registrar lo que sucede en puntos y lugaresdel país tan lejanos con poblaciones tan diversas entre si. Por locual luego del desarrollo de esta crónica que pretendió dejarsentado por escrito una experiencia individual y de esta formaponernos en contexto, pasaremos ahora, a un análisis mas especificoque espero nos pueda acercar al tema: Principios teóricos para lacreación teatral desde la perspectiva Mapuche.

Comentariosde la obra //

Sibien el argumento de “Esbueno mirarse en la propia sombra” noes estructuralmente lineal, ya que en el texto espectacular vemosdiversos fragmentos que no tienen porque estar explícitamenterelacionados, podemos sin embargo identificar una historia que seríala siguiente: Una antiguamujer mapucheesconde a su bebé de un serde máscara blanca,quien la mata. Éste ser alambra y lotea la tierra, plantando en ellugar de los objetos sagrados mapuches carteles de: Minería, oro,petroleo y soja. Luego doñaErminda, mujerde campo, criolla y mapuche entrega a su hija Juliaa una señora de la ciudad esperando que su hija pueda tener unfuturo con posibilidades que hoy la gente del campo no tiene. Juliaya adulta, lucha contra el fantasma de su abuela que en sueños lepide de diversas formas que se reencuentre con su identidad mapuche.

Enrelación a los signos de la puesta en escena sea ha dicho desde elanálisis y la crítica teatral que existe un texto espectacular.Pero esta definición no debe prestarse a la confusión debido a queel texto espectacular que se configura por los signos plásticos,sonoros y escenográficos que se presentan en la escena y que es unaresignificación del texto escrito, nunca es un texto fijo, sino quepor el contrario varía de función a función ya que cada funciónteatral es un acontecimiento único e irrepetible, por una serie devariables vinculadas a la producción del sentido, ya sea por quienesrealizan la obra, por quienes la presencian y por la cultura queresulta mediadora de ese fenómeno de comunicación de actores ypúblico. Por todo esto lo que se escribe aquí correspondeexclusivamente al análisis que podemos realizar luego de ver laobra, leer su texto y algunas notas periodísticas que hemos relevadodel InstitutoNacional de Estudios del Teatro. Entonces, de esta forma, el textoespectacular como texto vivo es un texto que cambia y se modifica,sufre accidentes, se enriquece, se multiplica, aprende y se expande.

Unode los personajes de la obra es un ser con una máscara blanca quemata a una antigua mujer Mapuche. Desde nuestra cultura urbana, noalcanzamos a decodificar si esta antigua mujer mapuche es víctimadel genocidio perpetrado por los colonizadores españoles, o por elpresidente argentino JulioA. Roca. El ser de la máscara blanca es quien además planta en laescena la división de las tierras con alambrados, y quien planta loscarteles de minería, oro, petroleo y soja. Entonces de esta forma,podríamos llegar a interpretar que la máscara blanca, el asesino,el enemigo ha sido y es por un lado: el proyecto modernizador de laargentina, por otro el proyecto de industrialización y finalmente eldesarrollo de la cultura económico liberal y del capitalismo. Todosestos factores sumados a la antinomia ideológica que Sarmientointroduce “Civilización vs. Barbarie” nos dan como resultanteuna cultura argentina que ha excluido de si misma los valoresfundamentales acerca de una economía sustentable y equilibrada, unaescala de valores donde, como dice Rodolfo Kusch, el estarenel mundo se vuelve mas importante que llegar a serenel mundo; y una cultura donde los valores de respeto y cuidado detodos los seres vivos es prioridad en la educación.

Eltema principal que atraviesa la obra dicho en forma sencilla es laidentidad,dado que es uno de los temas que la misma Luisa trajo a la refleccióndurante la charla. Y como venimos desarrollando este trabajo,aseguramos que la charla final no está por fuera de la obra, sinoque es también parte de la obra. Esa charla de preguntas, opinionesy respuestas puede estudiarse según Richard Schechner comoperformancey hay en ella como en la obra, teatralidad.

Unmodo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y extremadamente dinámico es examinarlo “como performance”. Yeso es precisamente lo que hacen los estudios de la performance.El objeto de esta disciplina incluye los género estéticos delteatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos;comprende también ritos ceremoniales humanos y aniamales, seculares y sagrados; representaciones y juegos; performances dela vida cotidiana; papelees de la vida familiar, social yprofesional; acción politica, demostraciones, campañaselectorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientospopulares; psicoterapias dialogicas y orientadas hacia el cuerpo,junto con otras formas de curación (como el shamanismo); como los medios de comunicación. ^³

Laperformancesucede siempre y cuando la conducta pueda ser premeditada y esto noimplica necesariamente que sea mediada por el arte, pero si laconducta es premeditada podemos afirmar que la premeditación de laconducta es un efecto propio de la teatralidad ya que el actorpremedita su conducta para lograr determinado efecto.

Eltema dela obra es la lucha por lograr que el joven mapuche contemporáneo,representado en el personaje de Juliase reconozca como tal para que pueda valorar sus cultura ytradiciones. No hay sin embargo un juicio de valor desde la obra,sino que se muestran los distintos factores que llevan un jovenmapuche a negar su identidad. Este tema ya había sido planteado enla película que Calcumil protagoniza, Gerónima,enfocando el problema en el sistema de salud del estado. Por su parteEsbueno mirarse en su propia sombra ponea la economía, el desarraigo y los medios de comunicación comofactores que desencadenan el proceso de aculturación:

Estelento, persistente y constante proceso de aculturación va generando una situación en la que el mapuche identifica lo propio de suestirpe, de su ser social, de su propio antepasado personal comoligado a la muerte. Para seguir viviendo hay que ser de otromodo, el modo del conquistador; dejar de ser lo que se es.^⁴(61,62Pellegrini)

Enel texto, tanto DoñaErmindacomo Juliallevan nombres católicos, que es una batalla ganada por lacolonización cultural, renombrar, rebautizar, mudar el ser de uncontexto y referente cultural de identificación a otro. Sin embargola Mujerantigua,se define por su rol y no por su identidad en conflicto como es elcaso de Juliay de DoñaErminda. Elvestuario elegido para el personaje de la MujerAntigua respondea una imagen estereotipada similar a esta

Imagenque en parte responde al uso sagrado y estético de la platería comoforma de embellecer el propio cuerpo y en parte responde a ladifusión mediante los medios de comunicación que se ha hecho delnativo americano. La idea de pensarnos como nativo americanos enproceso de transculturalización, quizá sea un horizonte que nosayude a dirimir antinomias aun vivas en el seno de nuestra sociedadcomo por ejemplo Mapuche-Huinka (Blanco).

Porsu parte el vestuario de DoñaErmindatambién está fijado en el típico vestuario de anciana de campo,quien si bien es mapuche, ya no conserva los rasgos culturales delvestuario mapuche de la mujerantigua. Mientrasque Julia presenta una vestuario que podría interpretarse como el deuna mujer de clase media con pretensiones. El vestuario que funcionaen un plano simbólico es el del serde la máscara blanca,estableciendo desde el signo escenográfico la diferencia de colorcomo la figura, cuya acción es apropiarse de tierras, lotear,dividir con alambres y enriquecerse con la minería, la soja y elpetroleo. Creo válido que nos podamos preguntar si hoy la lucha debeser por solo por la solución del conflicto de inclusión étnica, ola superación transformadora de las contemporáneas democraciascapitalistas. Creo que la disolución de conflictos étnicos nosdebería llevar hacia la superación de los actuales sistemaspolítico económicos por un sistema de mayor justicia e igualdadsocial.

Encuanto a la estructura dramática de la obra podemos identificar unaprimera situación en la que una mujerantigua queparecería ser una machi mapuche protege a su bebé y es asesinadopor un serde máscara blanca.El bebé sin embargo sobrevive. En una segunda situación, DoñaErmindaentrega en custodia a su hija Juliaa una mujer de la ciudad con la promesa de que Julia recibirá lasoportunidades que ella no tuvo, educación, techo, y trabajo. Luegode unos años DoñaErmindavisita a su hija Juliapero la señora de la casa la echa por el contratiempo que estaatravesando porque Julia“Se embarazó”. Finalmente encontramos a Juliaque ha entregado su bebé a su madre para seguir trabajando bajo lasordenes de la patrona, rechazando el llamado que su abuela le hace ensueños. A medida que mas lo rechaza, mas buscará afirmar suidentidad en la cultura urbana, occidental, progresista, de valoresdemocráticos y capitalistas.

Entoncessegún la obra, el problema no solo responde al conflicto de ordenétnico blanco-indígena, sino que también es económico dado queDoñaErminada yaha sido despojada de su capacidad de productividad, porque ha sidodespojada de sus tierras. Y para el Mapuche la capacidad desubsistencia económica está filosóficamente ligada a la tierraporque de ella toman lo que necesita y a ella la cuidan porque sesaben parte la tierrra.

nosomos nosotros conservacionistas medioambientales. Nosotros somos mapuches, somos distintos, no conservamos a la naturaleza. Nosotros vivimos con la naturaleza, somos parte de ella,entonces podemos usar del bosque, pero no abusar del bosque.Podemos usar de la tierra pero no abusar de ella porque sinoestamos atentando contar nosotros mismos porque nosotros formamosparte de ella. ^⁵

DeclaraIris Romero, Werken (Mensajero) de la confederación mapuche neuquinapara un documental de canal Encuentro.

Principiosteóricos //

¿Aque llamamos principios teóricos en cuanto al desarrollo dedeterminados aportes para una teoría de la creación teatral? Losprincipios teóricos son puntos de partida hacia la posibilidad deelaborar una teoría, ya sean filosóficos, éticos, políticos oideológicos desde los cuales nos posicionamos para decir: creemosque esto puede ser de esta nueva forma en vez de esta otra formaconocida. Son formas de relacionarse con la realidad para decidirdeterminado enfoque para el camino y la forma de caminar por nuestrooficio. Son también, sin duda, hipótesis de trabajo. Volvemos al yacitado ejemplo: No es lo mismo creer que el personaje es unaconfiguración de signos, a creer que el personaje es un espíritu.

Altrabajar con teoría teatral es preciso elaborar una hipótesis. Unahipótesis es un enunciado positivo, que permitirá en el caso delarte dramático desglosar una forma de ensayar, una ética de trabajoy una estética como resultado. Es importante tener claro que la ideade teoría suele usarse mas en el campo científico que en el campoartístico. Pero si una teoría nos permite predecir a partir de laexperimentación ciertos acontecimientos, consideramos deseable, parael arte del actor tener la capacidad de predecir ciertosacontecimientos para que la función teatral salga bien. Este es elsentido de la teoría en el campo teatral, la posibilidad de agrupardeterminada cantidad de hipótesis que nos permitan configurar unapractica la cual confirme o corrija dichas hipótesis.

Encuanto al uso de los sentidos en teatro la interpretación que se hahecho en la educación del actor del sistema teórico desarrolladopor Stanislavski, ha generado algunas practicas aun muy arraigadas ennuestra cultura teatral. Una de ellas es la técnica del trabajo demesa en la cual se lee el texto dramático y por un lado se discutenposibles formas de interpretar los vínculos, los objetivos, lostemas y los personajes de la obra y por el otro supone la posibilidadde arrojar ideas hacia la puesta en escena de la obra. En estainstancia el director pondrá los límites y dirá de todas laspropuestas cuales asumirán para el ensayo con la letra aprendida.Esta técnica muy utilizada al menos aquí en Buenos Aires, supone lapre existencia del texto, otorgándole un valor fundamental porqueresponde al pre concepto de que el teatro comienza en un texto, yaque quienes enseñan y practican el trabajo de mesa lo hacensuponiendo que siempre debe haber un texto previo. Entonces de estaforma se entiende que la actuación será la interpretación de unpersonaje escrito y los ejercicios sobre los sentidos que hacen a lapreparación para realizar un personaje tendrá la interpretacióndel texto como eje fundamental. Sin embargo con el paso de los añosllegó la influencia al campo teórico internacional del teórico,dramaturgo y poeta Antonin Artaud, del director polaco JerzyGrotowsky, del director y teórico Eugenio Barba, y finalmente delestadounidense teórico del director y teórico del performanceRichard Schechner que nos han permitido pensar al teatro mas cercadel actor, y por consiguiente mas cerca del público. Gracias a estosteóricos y muchos otros que no hemos nombrado el teatro se haalejado del individual e inmanente mundo del autor para acercarse alpúblico.

Entonces,en este enfoque de la actuación tomamos el uso de los sentidos enforma independiente a la interpretación del texto. Es decir que nolos consideramos un medio para cumplir el objetivo interpretacióndel texto. El desarrollo de los sentidos es un fin en si mismo parael trabajo del actor, ya que entrenar su atención en ellos lo vuelveactor. Por eso destacamos aquí a la percepción como uno de losprincipios de trabajo fundamentales. En este sentido Luisa Calcumildeclara en una entrevista

“...Si,nosotros desarrollamos todos los sentidos, por esto que hoy tambiénles decía a los chicos, estar atentos a la naturaleza nos permitedesarrollar el oído, el tacto, la vista y bueno a mi comoartista con mayor razón me tienen que ser útil” ^⁶

Encuanto a la relación con la naturaleza entendiendo que quienesnacimos en este continente tenemos algo en común. Todos somos nativoamericanos y esta condición de nuestro ser nos puede ayudar asuperar la antinomia blanco indio, dado que de parte del mapuchecuando se refiere al blanco como agresor, usurpador, conquistador,asesino, explotador o como enemigo está generalizando, porque el serblanco nonecesariamente implica ser blanco victimario. Al respecto la obra Esbueno mirarse en la propia sombra ofreceuna interesante reflección

DoñaErminda -...¡Uy! ¡Pero mire! ¡Acá hay un niñito! ¡Este quiensabe no va a jugar con mi nieto! Que lu chico no hacendiferencia, que indio no indio, juegan todo igualito! Y tengo queagradecerlo, Toma chiquito.^⁷

Esimportante aclarar que este texto es dicho por el personaje de DoñaErmindacuando imagina en los espectadores posibles personas buenas quepueden ayudar a su nieto. Entonces les va regalando trozos de un pancasero que la patrona de su hija le despreció y nosotros comopúblico se lo aceptamos. Todos nacimos en la misma tierra. Y todostenemos a tener una buena relación con la naturaleza, dado quenosotros también somos la naturaleza y nosotros somos parte de laTierra. Esto ha olvidado la cultura urbana. Por este motivo seríabueno para que los ensayos de un grupo de actores sean al aire libre,en una plaza, en vez de en una pequeña sala de ensayo. A veces sipor una eventualidad un grupo de teatro no consigue la sala suspendeun ensayo o se va a un café a hablar. El hombre urbano se hamalacostumbrado a tomar como propio solo los espacios interiores, losespacios cerrados, y los espacios abiertos, públicos, exteriores, leresultan ajenos o para cumplir funciones específicas como parallevar a los niños a los juegos, hacer gimnasia o tomar mate. Seríamuy extraño en la ciudad de Buenos Aires, luego de esas sudestadasque nos suelen visitar de vez en cuando ver a alguien juntar leñade los árboles caídos. Se podrá decir que la leña es innecesaria,porque tenemos el gas para calentar la comida, pero encender un fuegosolo para pasar unas horas de la noche frente a él y a las estrellases un acto que lamentablemente en las ciudades se ha olvidado. LuisaCalcumil nos dice al respecto

Yosiempre cuando me encuentro con la gente de las grandes ciudades, ogente agobiada por tantas cosas y se la pasa protestando por elclima, yo le digo: me parece que están equivocados, ustedesdeberían ir a vivir a otro planeta, pues este, necesita estasmanifestaciones de lo contrario no se producen las cosechas, losciclos. Nosotros en el canto sagrado Mapuche, hay muchas cancionesque le cantan a la lluvia, al viento, a las manifestaciones de lanaturaleza. Este viento acaricia. (Capitán Sarmiento. 12 deAgosto.) ^⁸

Elactor debe acostumbrarse, en la medida que tenga intenciones derealizar un trabajo donde su forma de crear responda a su naturalezaenla naturaleza, envez de aislarse de ella en espacios cerrados, a entrenar y ensayar enespacios abiertos de forma tal que su cuerpo se vuelva sensible y seadapte a los cambios de clima y a los cambios de estación. Nos suelepasar a los hombres urbanos que al vivir trabajando en espacioscerrados cuando cambiamos de estación, o cuando cambia latemperatura del atardecer al anochecer, nuestro cuerpo no puedeadaptarse y nos resfriamos, o nos bajan las defensas y nos vence unvirus dejándonos tirados de fiebre en la cama. Según Rodolfo Kuschen diferencia al hombre Urbano del hombre indígena

unoes lo que llamo ser, o ser alguien, y lo descubro en la actitud burguesa de la Europa del siglo XV y, el otro, el estar aquí,que considero como una modalidad profunda de la culturaprecolombina, ambas son dos raíces profundas de nuestra mentemestiza – de la que participamos blancos y pardos- y que se daen la cultura, en la política, en la sociedad y en la psique denuestro ámbito. ^⁹

Esentonces que nosotros nos preguntamos como es la creación teatralsiendo mestizos. Así como en la cultura urbana respondemos almandato de llegara ser alguien enel teatro respondemos al mandato llegara ser el personaje. Porun lado esto se enseña y por el otro lado esto es valorado por elpúblico. Pero si los actores fuéramos sinceros, estaríamos muy deacuerdo que no se puede serel personaje durantetoda la obra, sino que a lo sumo se puede mantener ese estado porunos minutos. Porque eso es lo que es, es definitiva, unestado. Hacerun personaje es estar en el personaje y su mundo y luego volver aestar en el personaje y mi mundo.

Muchosprincipios de trabajo para el actor estamos dejando de lado, dado quees mucho lo que podemos repensar como por ejemplo los elementos detrabajo a los que daríamos prioridad serían: Relación con lanaturaleza del espacio, Percepción de los poderes y energías a losque el actor convoca, relación con el otro en escena y el públicoen escena y la capacidad de organizar todo en 4 elementos.

1Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Tomo 3. Pequeño órganon para el teatro. Ediciones nueva visión. Buenos Aires. 1970. Pp 113

2Shechner, Richard. Performance. Teoría y practicas interculturales. Libros del Rojoas. Buenos Aires. 2000. Pp 14, 15.

3Shechner, Richard. Performance. Teoría y practicas interculturales. Libros del Rojoas. Buenos Aires. 2000. Pp 12

4Pellegrini, Jorge. Gerónima. Ediciones cinco. Buenos Aires. 1986. Pp 61, 62.

5Anima Films. Pueblos originarios. Capítulo 11. Mapuches. Capítulo 1: La fuerza de la tierra. Encuentro, ministerio de educación, ciencia y tecnología. Buenos Aires. 2007.

6Instituto Nacional de Estudios del Teatro. Periódico capitán Sarmiento. Antes y Después de Luisa. Viernes 12 de agosto. Sin año. Página 5.

7Calcumil, Luisa. Fei Kumei Aiwintuwn. Es Bueno Mirarse en la propia sombra. 1987. P 5.

8Instituto Nacional de Estudios del Teatro. Periódico capitán Sarmiento. Antes y Después de Luisa. Viernes 12 de agosto. Sin año. Página 5.

9Kusch, Rodolfo. Obras Completas. Tomo 1. Editorial fundación Ross. Rosario. 2007. Pp 141

LOS JUEVES HAGO RADIO

2011-11-04T09:45:00.001-07:00

Las uñas negras de los cruzados | ELESPECTADOR.COM

2011-10-19T07:12:00.000-07:00

Las uñas negras de los cruzados | ELESPECTADOR.COM

el arte de vender libros

2011-10-11T03:36:00.001-07:00

Este viernes y Este Sábado voy a estar en un puesto en la feria del libro independiente, vendiendo libros, junto a colegas con quienes vamos a armar un puestito. El valor de cada libro es de $20, y además te podés llevar dos libros por $30.

El evento es la Feria del Libro independiente (a) en PUAN 470. Filosofía y Letras

Como si esto fuera poco con la compra de un libro podés llevarte una "Lectura" que es una escena teatral de una carilla que voy a escribir en el momento luego de ver lo que no mostrás.

Acá nos juntamos a compartir literatura:

http://lahojanosemancha.blogspot.com/

Instrucciones para dormir sin pesadillas + Los Segundos by Alan Robinson y Daniela Marinaro is licensed under a Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported License.
Based on a work at lahojanosemancha.blogspot.com.

2011-10-08T09:09:00.000-07:00

Procuren si son cantores,

El cantar con sentimiento,

Ni tiemplen el instrumento

Por sólo el gusto de hablar-

Y acostúmbrense a cantar

En cosas de jundamento.

Martín Fierro - JOSE HERNANDEZ.

Los Kennedy

2010-05-15T07:14:00.000-07:00

Un pequeño gran descubrimiento!

2010-03-23T12:16:00.000-07:00

http://doctrinateatral.blogspot.com/

Este es un blog de humor sobre el pequeño mundo del teatro.

¡Altamente recomendable!

2009 en Paraná

2010-02-09T03:47:00.000-08:00

recordando un seminario hermoso

No mas obras Maestras 2º parte

2010-01-28T14:46:00.000-08:00

Por Alan Robinson
En este capítulo se plantea el problema de la ineficacia del teatro europeo, según Artaud de caracteristicas psicologico. Por ejemplo a sus ojos todo el teatro frances te propone un acto de voyeurismo y el teatro de Shakespear separa la vida del arte. En esta critica sale a relucir el surrealismo siempre presente en Artaud, pero él buscará la poesía ante todo en poetas vivos, peligrosos y eficaces.
Venerar lo ya creado petrifica al artista y lo aleja de la posibilidad de contactarse conlas fuerzas subyacentes, que son las verdaderas fuerzas del arte.
El texto de la literatura dramática tiene una capa poética debajo de si. Esa poesía no es forma ni texto.
Todo enla cultura se agota a distintas velocidades, la expreión de las mascaras tribales y hasta la poesía y el teatro, siendo estas dos ultimas las que mas pueden perdurar por tratarse de accioens que nunca se repiten.
La anarquía y el desorden espiritual deben tener como rumbo reorganizar la sociedad, deberán ser un bien para la sociedad. Artaud cree que el teatro tiene el poder suficiente como para influir estos cambios en la sociedad, pero está administrado por las personas equivocadas. Dos seres que se encuentran en escena, están en un estado de plenitud. Pueden permitirse ser libres. El teatro permite loq ue la sociedad reprime.
En este capítulo comineza habalr del teatro de la crueldad como la posibilidad de hacer algo tan dificil como ser libre en la escena. Pero ante todo es prioritario que no somos libres ni en la escena ni en la vida.
La poesía mediante el teatro nos lleva a los grandes trágicos, que son los únicos capaces hasta ahora de revivir la idea religiosa del teatro. Ademas con la poesía debemos retomar la conciencia y el dominio de fuerzas e ideas que dirigen todo, las eficaces, las portadoras de enrgía capaces de crear vida, las creadoras de un orden que eleve el valor de la vida.

Artaud. No mas obras Maestras. Por Alan Robinson

2010-01-19T15:05:00.000-08:00

Continuo con este ciclo de resumenes sobre el teatro y su doble de Antonin Artaud, que ya va a cumplir un año. Capitulo 6. No mas obras Maestras

1º parte.

En este capítulo Artaud propone que no tiene sentido la idea de representar obras maestras. cuestiona la idea misma de obra maestra, como una idea inservible. Toda forma en arte tarde o temprano se agota porque el arte debe renovar la forma de decir algo. El respeto por textos que mantienenuna forma que fue buena para culturas que ya cambiaron, no tiene sentido. Es imprescindible bucear enlas formas personales de expresarse según reaccionando a la sensibilidad de hoy.

Acaso hoy Shakespeare no critica con la fuerza necesaria los mecanismos de la ambición por el poder. Tal vez las formas del isabelino, ya no sean eficazes. Seguramente lo sean para el entretenimiento.

Edipo Rey, se inscribe en la idea de la peste artaudiana, el incesto es el tema y el mensaje que hay que prestar atención a las fuerzas ocultas en la naturaleza. Pero para Artaud, el lenguaje en Edipo resulta demasiado refinida y da muchas vueltas para llegar al punto.

Artaud cree en las multitudes, en su deseo de misterio. No es un teórico para una elite. Es popular. A diferencia de la imagen que se ha generado de él, como un teórico profeta, hermetico, su teatro buscaba un efecto inmediato, pretendía tocar aquellas fibras de la gran masa de gente para revolucionar la sociedad.

"Si la multitud no se interesa por las obras maestras es porque esa literatura fue fijada en formas que ya no responden a necesidades de esta epoca"

Fundamenta que la multitud no va al teatro porque se nos ha dicho desde el renacimiento y el teatro Isabelino que el Teatro es ilusión, mentira, engaño. Entonces la mentira esta en funcion de narraciones, historias psicologicas y descripciones que a muy pocos interesan. En Shakespeare los personajes se preocupan por lo que está mas alla de si mismos, pero lo hacen en la medida que ese mas alla los afecte individualmente, que en definitiva es hacer psicologia.

Seminario intensivo de dramaturgia.

2010-01-19T02:45:00.000-08:00

Prof. y Lic. Alan Robinson

Lugar:
Caballito - Davila 651. - C.A.B.A.

Días:
Lunes y Jueves 19hs. 7 clases.

Valor del seminario:
$200

Consultá el programa en,
http://alanrobinson.com.ar/dramaturgia-2010.htm

CV ALAN.

Nací en 1977 en Bahía Blanca.Me recibí de Actor, Profesor y Licenciado en arte dramático en la USAL.

Actualmente estudio la "Maestría en estudios de teatro Argentino y Latinoamericano" en la Universidad de Buenos Aires.

Trabajo como profesor de teatro en mi estudio "Espacio Boris" (Caballito - CABA) , dictando talleres de: Dramaturgia - Dirección - Actuación. Durante el lapso 2002-2005 fui director de GOTA.TEATRO. (grupo de investigación, docencia, entrenamiento y producción). Dicté charlas y seminarios de especialización en Antonin Artaud.

Estudié un año en Francia, pero no recuerdo bien que estudié porque tenía 4 años.

A partir del año 2002 me dedico a la enseñanza, la dramaturgia y la dirección de teatro. Como Profesor de Teatro trabajé en La Puerta (Junto a Vicente Zito Lema y Hector Fenoglio), Espacio Boris, en el Taller del Ángel, en la universidad del cine (FUC), en el sector de psiquiatría del Hospital Piñero, en el instituto de menores San Martín, en el centro cultural La Muralla, en la Biblioteca del congreso Nacional, en el colegio inmaculada concepción y fui ayudante de cátedra en Actuación I y II de la Universidad del Salvador.Para ver mas sobre mi trabajo entrá en: http://www.alanrobinson.com.ar

2010-01-07T05:37:00.001-08:00

Intensivo en Febrero 2010

2009-12-30T03:01:00.000-08:00

Seminario intensivo de dramaturgia.

Presentación

Este taller está destinado a quienes amen la escritura y quieran entrenarse en el particular mundo de la literatura dramática.

Partiremos de la siguiente premisa “La imaginación y las fantasías son funciones mentales que pueden estirarse sin límites mediante el entrenamiento” para lo cual pondremos en práctica tareas en clase y durante la semana, como trabajo personal del estudiante.

Modalidad

El objetivo de este seminario es brindarte algunos ejercicios que te ayuden a escribir en términos de acciones dramáticas, para lograr de esta forma acceder a los conflictos, objetivos e imagenes que transitan los personajes.En cada clase nos dedicaremos a la ejercitación y el análisis. Será importante para este taller la lectura y el análisis de obras de teatro y material teórico.

Propósitos

Estimular las fantasías.
Desarrollar las capacidades de observación, análisis y deducción (Relaciones entre pensamiento, conducta y emoción.)
Motivar y promover la disciplina en la rutina personal del estudiante.
Realizar un texto dramático. (Escena, Acto, Monologo)

Bibliografía
Halac, Ricardo. Escribir Teatro. Corregidor. 2007. Bs.As.
Serrano, Raúl. Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Atuel. Bs.As.
Ure, Alberto. Sacate la careta. Grupo Norma. 2003. Bs.AS.

Donde: Dávila 651. Caballito. CABA

Cuando: Lunes y Jueves 19 a 22hs
Valor: $170

Prof y Lic Alan Robinson

www.alanrobinson.com.ar

talleres - 2010

2009-12-17T03:36:00.000-08:00

2009-12-08T14:39:00.000-08:00

hoy, 23hs. Perón 3644

2009-12-05T04:00:00.001-08:00

Lo que es del Agua.

de Adriana Allende.

Obra de humor.

-UNICA FUNCIÓN-

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¿que sucede en esta historia?

Un fantasma, apurado por un angel que se la debe llevar averigua como murió en vida, entre tres sospechosos: Un político, su cuñada y su socia.

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¿Quienes somos en esta Historia?

Actuan. Magalí Melia, Ana Romans, Joni Sasson, Malala Iommi, Hernan Altamirano.
Dirige. Alan Robinson
Diseño y realización de sonido. Joni Sasson
diseño de luces. Alan Robinson.

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¿Cuándo y Dónde es esta historia?

En el marco del 4º Encuentro de Humor Fray Mocho, podés ver nuestra obra el Sabado 5 a las 23hs.

A continuación adjuntamos el cronograma del resto de la programación a la cual también te invitamos.
El teatro queda en Perón 3644. Capital Federal.

carta abierta a Alberto Ure

2009-11-20T09:11:00.001-08:00

Querido Alberto Ure,
Mi nombre es Alan, tengo 32 años. Dirijo y enseño teatro. En el año 2005 estaba caminando por el Abasto, haciendo tiempo antes de un ensayo y entré a una librería para boludear un rato. Siempre boludeo en las librerias en las pequeñas secciones de teatro. Ahí estaba Sacate la Careta, tu libro. Me llamó la atención ¿Y este libraco? ¿De quien es? ¿quien lo conoce a este tipo? Es un libro de Murga. Fue lo primero que pensé. Abrí por la mitad y leí unas lineas del Manual de autodefensa y el tiempo se detuvo.
El libro lo lei desordenadamente. Al principio te putié un poco porque te leía muy pesimista, muy cínico y desesperanzado. Al principio te leía oxidado, Alberto. Después pasé a otra etápa. La nostalgia hippie de lamentarme por no haber nacido en tu época y haber tenido la posibilidad de estudiar y fromarme con vos. Despues me dije: Voy a recorrer el mismo camino que recorrió este tipo porque es mi modelo, quiero ser como él (Aceptando las distancias. Vos crees en la convención, yo en la magia), voy a dirigir los mismos autores que dirigió este señor, quiero aprender lo que él aprendió. Mientras pensaba estas opciones releía el libro y obligaba a mis estudiantes y actores a que lo lean. Claro está, no entendí nada.
Así fue como tu libro me enseñó que no teía que recorrer el mismo camino que recorriste vos. Pero no estaba conforme y decidí que iba a hacerte una entrevista. Le envié un mail a tu hija, Francisca quien me respondió muy amable, encontré un video tuyo en Youtube, y renuncié a la idea de entrevistarte.
Entonces arremetí de nuevo con "Sacate la Careta". Lo leí por 3º vez y me di cuenta que mi camino como teatrero, estaba por latinoamerica, buscando a otros como vos, a otros como yo. Dejé atras mi deseo romantico de ir a aprender teatro con algún heredero de Antonin Artaud. Ahora tenía a mi teórico. Argentino y todo.
Así como los realistas lo tiene a Serrano, los teatreros criollos te tenemos a vos Alberto. Porque vos dejás muy claritas algunas cosas que a mi me han ayudado un montón. Con tu libro dejé de estar solo, en este mundo de teatristas hipócritas, enfermos y maltratadores. Aprendí con tu libro que hay que ser honesto con los actores y conocer los géneros, probar las ideas, las mas disparatadas, probarlas en el ensayo hasta que la prueba duela hasta la médula. Lo nuestro vale y la única forma de construrinos un teatro posible es recordando nuestro pasado, proyectandonos a un futuro. Creeme Alberto que somos muchos los jóvenes que creemos y trabajamos por un teatro Argentino mejor del que tenemos.
Te sorprenderías. Nosotros los teatreros hijos y estudiantes de profesores de la dictadura aprendimos el teatro en la colimba. Las facultades, escuelas y talleres a los que fuimos, eran la colimba. Menem la sacó, pero muchos la mantuvieron como metodología pedagógica. Aprendí técnica leyendote Alberto. Y me cago de risa cada vez que te leo. Me cago de risa de mis defectos y de los defectos de mis maestros. Ya acepto las ficciones vinculares de las clases y ensayos, como lo que son, ficciones. Y soy mejor director y profesor por estar al acecho de las transferencias. No me canso de citar que lo mejor que puede quedar entre un actor y un director es la confianza, y que uno empieza a dirigir cuando deja de cuidarse y cuidar al otro, permitiendo que el actor acute de actor.
Gracias Alberto. El otro día te vi en el homenaje. Me hubiera gustado escucharte hablar. Estoy leyendo Ponete el Antifaz. Otra vez me cago de risa con Tu entrevista a Kantor borracho puteandolo a Grotowsky porque le afanaba las ideas. Kantor confesandote que los ensayos con la mujer eran una locura porque se birleaba otra mina y porque la mujer estaba paranoica. No te conozco pero te agradezco Alberto, por tu sinceridad, por tu humor, por tu lucha. Te abrazo con la sangre de mi espíritu!
Alan Robinson.

Clases 2010

2009-11-13T12:28:00.000-08:00

Arbol Genealogico

2009-11-13T02:01:00.000-08:00

Soy hijo de teatristas desaparecidos. No tengo identidad teatral. Estoy tratando de construirme una, en un país de locos, que no olvidan pero tampoco reconocen. Pero ese no es el problema, sino que los hijos de desaparecidos no podemos recordar de donde venimos.
Uno de mis abuelos vino de Francia, se llamaba Antonin Artaud. Tuvo 3 hijos legítimos con Griselda Gámbaro, mi abuela, a quienes llamaron Alberto Ure, Tato Pavlovsky y Ricardo Monti. Mi abuelo era un picaflor y me dejó un montón de tíos no reconocidos como Augusto Boal, Richard Schechner, Julian Beck, Alejandra Pizarnik, Juan L Ortiz, Copi, Carlos Warnes, Guillermo Figueiredo, Roberto Fontanarrosa, Cesar Brie, Carlos Mathus y Leo Masliah. Alberto Ure y mi mamá, una Machi Mapuche eligieron dos padrinos para mi nacimiento, uno fue Alberto Olmedo y otro Ezequiel Martinez Estrada. Soy criollo, criollo de ciudad, de la orilla del río de la plata. Como ninguno de ellos se quiso hacer cargo del padrinasgo, me dieron en adopción al poeta Jacobo Fijman, que recién ahora me presta algo de atención. Quisiera conocer la identidad de otros como yo, sus árboles genalógicos. Quisiera Saber si comparten esta busqueda de identidad. O ¿Soy el unico boludo que se pregunta "Quien Soy"?

Artaud

2009-11-08T05:10:00.000-08:00

Resumenes y comentarios. (2º parte) El Teatro Oriental y el teatro occidental

El Teatro debe reconciliarse nuevamente con el universo, superar la pequeña esfera que va de la imaginación del artista a la recepción critica del espectador. El Teatro debe restituir su eficacia primitiva y recuperar su aspecto religioso y metafísico. Por esto mismo cuando el actor dice una palabra no la representa, sino que muy pr el contrario le devela sus sonidos ocultos, sonidos que conectan al espiritu del espectador.
El actor no habla las palabras en escena, el actor las suena. Antes de ser verosimil la palabra deberá ampliarse, resonar con las impresiones que dejan las palabras en los sueños.
Artaud expresa que los conflictos morales que el teatro occidental pretende resolver, no necesitan de la escena par continuar su curso. El dominio del Teatro es plástico y físico, de ninguna manera psicológico. Por este motivo Margaret Croyden asocia las puestas de Bob Wilson con la teoría Artaud. Y es más la disciplina zen que adquieren los actores-noactores de los espectáculos de Wilson, también podría asociarse al actor curandero que soñaba Artaud.

¿Porque Artaud no es un anti-palabra? "importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión" Varias veces comenté que el actor que viaje con este mapa debe hacerlo con fe en que hay algo mas alla del significado y el significante de las palabras, debe creer que puede "mirar dentro del abismo y que los ojos del abismo miren adentro de él" (Creo que la frase es de Nietszche)
"Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío real de la naturaleza, y crea, como reacción, una especie de lleno en el pensamiento" Entonces, ¿Como hablar sobre el trabajo del actor? ¿Como dirigirlo y conducirlo? ¿Como criticar y mejorar su trabajo? Por un lado este vacío tiene valor en si mismo como parte de un proceso, debido a que llegando al resultado la obra también generará un vacío al pensamiento. La obra acabada no existe, la obra se regenera en y por sus vacios. "El lenguaje claro que impide ese vacio impide asi mismo la aparición de la poesía en el pensamiento" Entonces tal vez, el director deberá operar en la escena mediante alegorías, figuras, imagenes. Y por supuesto entrando fisicamente a la escena para dirigirla desde sus propios impulsos, desde su propia presencia, desde sus propios sonidos.
Por otro lado el actor deberá manejarse en la escena con el poder real del hechicero, no con la imagen del hechicero. "No se trata de suprimir la palabra en el teatro, sino de modificar su posición..." La palabra deberá perturbar las cosas, tanto en su aspecto mas concreto, en su relación con la vibración del aire en multiples direcciones, como en su aspecto mas abstracto relacionandose con el misterio. He aquí la poesia en el espacio que también es Hechicería. "La puesta en escena es un instrumento de magia y hechicería; no un reflejo de un texto escrito...el autor que solo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esta hechiceria objetiva y animada"

Artaud

2009-11-04T07:22:00.000-08:00

Sobre el capítulo 5 Teatro Oriental y Teatro Occidental. 1º parte. (Resumen y comentarios de El Teatro y su Doble)
El teatro en occidente continúa intimamente ligado al texto y limitado por él. Incluso en las ultimas décadas con las nuevas concepciones sobre dramaturgia de actor o director, el acto de escribir al teatro, de traducirlo a palabras continúa subordinando el teatro a la literatura. "...limitamos el teatro a lo que ocurre ante las réplicas, nunca alcanzamos a separarlo de la idea de texto interpretado." En el mejor de los casos el teatro será la reacción física ante la acción verbal, pero siempre la acción es nada mas que la expresión de la palabra. Artaud se pregunta entonces, si el teatro es en realidad un lenguaje en si mismo o es una mera rama de la literatura. Aún cuando se piense que la puesta en escena le es propia al teatro, ésta no deja de cumplir una función esteticista para el arte teatral.
Lo que debe buscarse según este teórico, no es la contemplación, sino la eficacia del lenguaje teatral. El ritual tiene una eficacia que el teatro occidental perdió. El Lenguaje propio de la puesta en escena, cuestiona la eficacia intelectual del arte. Esta eficacia es reasignarla al arte una actitud "mística ante lo absoluto".
"El objeto del teatro no es resolver conflictos sociales o psicológicos, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos que se han ocultado en formas en sus encuentros con el Devenir" Es claro lo que Artaud describe como lo que no debería ser objetivo del teatro, pero cuando intenta expresar cual es el objetivo del teatro se vuelve quizá oscurantista, hermético. ¿Cual es ese Devenir con mayúsculas que se ha ido encontrando con formas? ¿Con cuales formas? En definitva cabe tomar la búsqueda de un teatro que antes que representar puede revelar sercetos, tal vez ocultos en la biología del actor y el espectador.

SOBRE LA ENTRADA ANTERIOR

2009-10-31T04:59:00.000-07:00

Mas apuntes sobre la nota que pagina 12 le realizó a Jorge dubatti.

Marco de Marinis periodiza la obra de Artaud según arquetipos, un o de ellos es Artaud el filósofo. Tratanado de buscar al filosofo en la poesia de Artaud, Deleuze se encuentra con un poema donde Artaud exclama que es necesario "Hacerse un cuerpo sin órganos" porque la organización de los órganos va en detrimento de la libertad. Desde este lugar propone que el cuerpo solo es carne y que Dios está en el culo. Este sea tal vez un existencialismo desesperado e irreflexivo, un camino de un materialismo radical, donde ya no hay lugar para la metafísica. En mi opinión esta parte de su obra, es una reacción desesperada a los electrochoques y las internaciones. Deleuze tal vez, cuando escribe "La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos" intenta participar del acto creativo, al igual que Dubatti que dice que el Teatro, Teatra. Es aquí cuando los pensadores intentan llevar agua para su molino. Deleuze inventa tantos conceptos que se vuelve líquido, inmanente, su complejidad es un fin, no un medio. A Deleuze como a los anarquistas se los puede criticar por su individualismo. El filosofo es pensador, el artista creador. Es mucho mas filosofico Alfred Jarry diciendo "El Teatro, Teatra", que Dubati diciendo lo mismo.

La posmodernidad caprichosa, injutsa, individualista e irresponsable en palabras de Dubatti levanta la idea "Argentina ya no existe". Ojalá pronto muera la posmodernidad y su perverso vicio de aniquilar ideales. Dubatti "Ilusiona" sobre todos nosotros "Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes." De todos los amigos que tengo que van al teatro no creo que alguno me responda que va al teatro a reconocer que Argentina ya no existe, etc, etc, etc...Seguramente la mayoría me responda que van al teatro a divertirse.
A veces los pensadores dan tantas vueltas sobre un fenómeno que se marean y olvidan volver a la sencillez escencial del problema. Nada se crea desde la nada. Varias veces se confunde el creador (Actor, director, etc) la nada con el vacío. Siento que hasta el autodidácta mas acérrimo da cuenta de su pasado, actualizandolo para brindarlo a las futuras generaciones. Brindarse a compartir aquello que se sabe hacer, es un acto de amor, es un acto moderno.
Es mentira que Artaud como el escribe, no tuvo padre ni madre, que "Yo soy mi propio padre, mi propia madre" es mentira que Spregeldburd no tiene padres ni madres. El problema es creer que el simbolo de lo heredado y lo heredable puede desaparecer. La generación que Dubatti describe es la generación desaparecida, una generación que siente que no tiene identidad, que se inventó a si misma, que necesita desesperadamente "Teatro por la identidad". Son hijos del teatro de desaparecidos. Y esto tal vez sea lo mas doloroso, porque no es lo mismo reconocerse como buscador de una identidad que andar por el arte sin raices, sin Tierra, creyendo que la Argentina ya no existe. Porque si la Argentina no existe, no existen los argentinos, ni los ricos, ni los pobres, ni los justos, ni los injustos. Solo existe el individuo y su "Máquina Deseante", un expresión en mi opinión bastante inidividualista, entonces de esta forma, encontramos la mejor excusa para dejar de luchar por un mundo mejor.

opinión

2009-10-26T15:28:00.000-07:00

Lee Esta nota.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-15759-2009-10-25.html

La gente que no hace teatro va al teatro porque le gusta, le divierte, o le hace bien. El que hace teatro... va al teatro para ver a sus amigos y que después lo vayan a ver a él. ¿O no? La proxima vez que cruce hacia Chile les voy a decir a los gendarmes que no necesito documento porque la Argentina no existe. La Argentina existe y todavía está velando sus muertos de la dictadura militar. Si la Aregntina no existiera no podría recordar ni tendria motivos para recordar el horror de la dictadura. No estoy de acuerdo con la idea de que Argentina no existe despues de la dictaudra.
Aqui copio un fragmento muy del estilo de Dubatti.

"–¿Qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino?
–El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino “teatra”, no lo puedo decir con otro verbo."

¿Que quiere decir Dubatti cuando inventa el verbo Teatrar? Solo Dubatti lo sabe. ¿Para que lo usa? Se me ocurre que Lo que podemos inferir es el procedimiento. Se supone que Dubatti tiene un conocimiento de interés para los teatreros, de hecho Ianni lo pone en el foro, pero no puede usar otro verbo. Por lo tanto deberíamos acercarnos a él a que nos explique. ¿Si el teatro teatra?, ¿el actor acta?, ¿El director diricta? ¿el escritor, escrita?
Lo que dice Dubatti no me representa, ni como teatrero, ni como argentino, además lo dice en España. ¿Hasta cuando nos va a definir todo lo que se diga desde Europa de nosotros? Dubatti al negar la idea de herencia, niega además la idea de enseñanza y experiencia, la idea misma de 3 preguntas mitológicas ¿De Donde vengo? ¿Quien soy? ¿a Donde voy? Pretende quitarle a la historia y a nuestros maestros un saber que tienen. Aprenidmos de nuestros maestros y ellos de sus maestros. No se como se hace para negar eso. Lo de "yo soy mi propio padre" no es nuevo, ya se observó en Artaud y en mi opinión es una idea destructiva, individualista.

Sobre el capítulo El Teatro Balines.

2009-10-22T06:48:00.000-07:00

El Teatro y su doble es un libro-ritual. Una y otra vez puede repetirse la lectura que el libro continua manifestando el misterio. Continúo con estos breves resumenes que son la reflexión permanente y sobretodo simultanea a mi práctica, como docente-investigador. El ejercicio y la reflexión deben ser, en la medida que el artista quiera evitar la ezquisofrenia o el fanatismo, a mi entender simultaneos, nunca la reflexión a posteriori del ejercicio, porque de esa forma la teoría se vuelve un instrumento de poder sobre el otro, mas que un instrumento vivo para la realización del trabajo del actor.

Entonces aqui va un nuevo resumen del capitulo 4, que contiene también el peso de la practica del capítulo El Teatro Balinés de "El Teatro y su Doble". Artaud asegura que las necesidades plásticas de la escena son consecuencia de "Conocer el miedo físico y los miedos para desencadenarlo" La función estética de cualquier desición plástica estará entonces subordinada a otro orden del conocimiento, el atávico. Es decir aquel conocimiento ancestral, subconciente y heredado, aquel que no puedo decidir como manejar como es por ejemplo el miedo a la oscuridad.
Siguiendo el enfoque de Artaud, el teatro debería despertar no solo la relación atávica con el conocimiento sino también debería despertar los temores reprimidos, para liberarlos. El actor deberá "Despersonalizar sistematicamente el cuerpo", aquí tal vez el camino se bifurque, debido a que si seguimos la indicación del primer manifiesto de la crueldad donde Artaud extrae todo tipo de iniciativa personal al actor, entonces el actor no será mas que una marioneta del director.
En cambio si seguimos la idea que Artaud defiende acerca de un actor curandero que percibe fuerzas invisibles, que a mi criterio debería ser este el actor, y no el actor marioneta, el que deba bucear en las profundas aguas del teatro de la crueldad, descubriremos tal vez que desporsonalizar no es mas que descubrir la forma de disponer de un cuerpo preparado para ser medium, puente entre la realidad del teatro y la "otra realidad" que no es la realidad ordinaria. El actor deberá entonces renunciar a sus patrones de conducta, a sus movimientos y sutiles gestos que lo hacen un ser particular. Deberá desencadenarse, desprenderse de sus particularidades, para integrarse con sus impulsos fisicos directamente provenientes del subconciente. Artaud explica que el actor tendrá que "Canalizar alegrias y dolores ajenos, rito mediante, dictados por inteligencias superiores"

Máscaras y danzas Mapiko en el FIBA

2009-10-20T06:22:00.000-07:00

"La danza mapiko es originaria de Cabo Delgado, una provincia que se sitúa al norte de Mozambique. Ha sido creada por los hombres, como forma de enfrentar a las mujeres, que en esa comunidad eran las que tenían el poder, por trabajar la tierra en cultivos, y por tener el poder de tener los hijos en el vientre."

Lucrecia Paco originaria de Maputo, capital de Mozambique, vino a actuar y dar un -taller- al 7º FIBA. El taller fue una experiencia hermosa, un aprendizaje que abre varias puertas. Tal vez lo más asombroso resultó participar de un taller donde la profesora (o mas bien podría decir la maestra de ceremonia, ese rol, le hace mas justicia a la tarea de Lucrecia), fue que enseñaba con distintas tonalidades y volúmenes en su voz. De por si Lucrecia cuenta con una voz natural y trabajada de mucha amplitud y belleza en tonos y volúmenes. Además conciente o inconcientemente con su el uso que dio a los sonidos enseñó, nos corrigió y orientó hacia caminos mas allá de las palabras.
Quienes hayan escuchado al grupo musical Meredith Monk, podrán tener una aproximación a esta sensación de los sonidos vocales que se liberan mostrando las posibilidades que guardamos las personas en nuestra voz. Según Lucrecia en Maputo y en Cabo Delgado, mantienen la función social y ritual del teatro, pero en las ultimas décadas los políticos han comenzado a utilizarlo como propaganda introduciendo canciones para alabar la figura de un gobernador donde antes habia canciones de fiesta. Mapiko, es según lo que sentí un espíritu que se esconde entre el cuerpo que danza, que actua, que canta y que se libera, que puede tomar distintas formas ya sea de portugues colonizador o de Mono.

El espíritu de Mapiko nos despierta el poder que es propio y particular de cada uno y de esa forma, despierta el poder de asustar. El sisetma de rituales alrededor de Mapiko es bastante complejo, el proceso de ocultamiento y fabricación de máscaras es largo. También este espiritu se presenta en ceremonias donde los jóvenes pasan a la vida adulta, alejandose de a comunidad al corazón de la selva. Fue muy significativo este taller para los hombres que participamos porque nos pusimos en la piel de la mujer embarazada para tomar y participar de su poder. Gracias al FIBA a Lucrecia Paco y a modo de sugerencia, no estaria mal para el proximo que hagan una lista de espera para la gente que queda afuera, porque de los 16 inscriptos solo quedaron 8 al segundo día, y talleres así deberían ser aprovechados por la totalidad de los inscriptos!

convoco

2009-10-10T04:26:00.001-07:00

Alan Robinson, director y "Lo que es del Agua" (De Adriana Allende) obra seleccionada para participar del IV Encuentro de Teatro de humor breve Fray Mocho, convocan:

Político. 30-35 años. Manejo del grotesco.
Cuñada. 30-35 años. Manejo del clown y el bufón.

Condiciones excluyentes:
1. Disponibilidad de ensayo Lunes y Viernes por la mañana.
2. Puntualidad y compromiso. Serán 12 Ensayos.
3. Disponibilidad para presentar la obra el primer fin de semana de Diciembre
4. Enviar Cv Resumido y 2 fotos: Cara y cuerpo entero.
5. Dos Años de formación en clown, bufón, grotesco, humor, o comicidad. Dos años de formación en actuación.
6. Dos obras estrenadas.Solose responderán los correos electrónicos de actores o actrices queaclaren que han leido la propuesta y están dispuestos a adaptarse a lascondiciones.

A donde escribir:obras@alanrobinson.com.ar
www.alanrobinson.com.ar http://www.alanrobinson.com.ar

Capítulo 4. El Teatro Balinés. (2º parte)

2009-10-03T04:57:00.000-07:00

Alguien que sepa francés y pueda leer "El teatro y su doble" le sacará otro provecho a este texto. La traducción de editorial sudamericana elige la palabra "gesto" y en nuestra lengua la palabra "acción" supone un proceso mas integrador e integrado que la palabra "gesto". Un proceso de alquimia mental en el actor debería transformar el estado espiritual a un gesto, uno que apunte a lo absoluto.

Tal vez Artaud y Brecht desde distintas dimensiones hayan visto en el gesto, la posibilidad de revolucionar la platea.

En este capítulo Artaud señala la existencia de dos espacialidades, una visual y otra sonora. El espacio es imagen y sonido y serán tan importantes la composición de imágenes como la composición de sonidos. Se trata de descrubrir las imagenes y los sonidos, no de representar o recrear las imagenes y sonidos conocidos. Cualquier intento de representación o recreación por parte del actor lo alejará de la poética del teatro y su doble. Ahi reside su dificultad. El espacio de la escena debe ondular. El actor deberá tomar el poder y conciencia sobre su voz, mas que nada sobre su voz como aire vibrando, ondulando en el espacio, por eso el espacio teatral, existe un arealidad metafisica que debe ser descubierta donde aire vibrando se vuelve imagen.
Artaud propone una mímica del combate como sustancia teatral. Quienes hayan practicado artes marciales sabrán percibir esas relaciones de vacios y equilibrios que por el entrenamientos se van volviendo perceptibles entre los dos luchadores. El actor como el artista marcial tambien deberá entrenarse en percibir esas relaciones de vacios y equilibrios en el espacio.

2009-10-03T04:19:00.000-07:00

2009-09-28T12:32:00.001-07:00

Entrenamiento

2009-09-28T12:23:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=rEt3INSgzi8

Busco Agente de Prensa

2009-09-25T05:17:00.000-07:00

Me propongo encontrar un agente de prensa que trabaje por el crecimiento cultural de una sociedad, antes que por el crecimiento de su capital económico. S
igo convocando: Busco un agente de prensa dispuesto a trabajar en cooperativa. Le ofrezco que vea mi trabajo antes de decidirse. Le ofrezco que cobremos lo mismo de lo recaudado en funciones.
Hacer teatro a la gorra, en cooperativa, gratis, cobrando $30 o $120 son decisiones. También es desición del agente cobrar $700 o $1500. El problema es que hasta ahora no conozco ningún agente de prensa dispuesto a arriesgarse por una obra con la cual simpatiza ideologicamente. Conozco poquitisimos agentes. Es decir, si yo puedo subsistir economicamente con mis obras y mis clases, ¿Porque no habría de poder hacerlo el agente de prensa? Acá es donde sostengo que el movil de los agentes es el lucro.
Mi movil es la vocación de mejorar una cultura dada, una acción micropolítica, la cual organizará determinadas desiciones económicas, las cuales a su vez si soy medianamente inteligente, paciente y perseverante, resultarán en mi manutanción económica. En cambio si el movil es el lucro, las desiciones económicas y consecuentemente la ética, serán distintas. No estoy escribiendo sobre moral.

No pretendo acá erigir una impostura romántica donde el artista es mas noble y bueno que el agente por trabajar en cooperativa.

Intento describir, de una forma precaria, a mi manera, una realidad que percibo podría mejorarse: El lucro de los agentes de prensa en el teatro reduce las posibilidades de crecimiento económico del teatrero, así como tampoco cumple el efecto deseado por la tarea del agente, aumentar la difusión del producto.

Seminario Artaud

2009-09-21T10:52:00.000-07:00

LA PUERTA
Centro de Salud, Arte y Pensamiento

SEMINARIO ARTAUD
EL TEATRO Y SU DOBLE

Teórico - Práctico

Coordinan Vicente Zito Lema, Héctor Fenoglio y Alan Robinson.

Sábados de 16 a 20hs.
Modalidad: dos horas teóricas y dos horas prácticas.
Inicia 12 de Septiembre. Termina 12 de Diciembre.

FIESTA DE INICIACIÓN
Teatro – Poesía – Música – Performance – Baile
Sábado 12 de Septiembre, desde las 16hs hasta que termine. Entrada libre y
gratuita.

El hombre culto de nuestro tiempo vive y piensa por intermedio de formas, de
signos, de representaciones. Es un monstruo.
La auténtica cultura es, ante todo, una protesta. Protesta contra la cultura
como tumba, como panteón donde se idolatran dioses muertos. Protesta contra
la cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la
vida por otro, como si la cultura no fuera una manera de ejercer la vida.
Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.
Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y sus
poderes, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad. Ha
de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, apoderarse de lo
que aún no existe y hacerlo nacer.
Si hay algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa
complacencia artística con que nos detenemos en las bellas formas, en vez de
ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus
hogueras.

LA PUERTA Centro de Salud, Arte y Pensamiento.
Sánchez de Bustamante 549 / 4864-7949
contacto@cenrolapuerta.com.ar

Artaud

2009-09-17T04:44:00.000-07:00

(2º Parte Capítulo 4. de El Teatro y su Doble)
¿Cual es el sentido de la importancia de la plasticidad en escena? ¿Porque se vuelve tan importante el gesto, la danza y la metafísica del cuerpo ene sta poética? Artaud propone que "conocer el miedo y los medios para desencadenarlo" le da un sentido a la plasticidad. No sabemos bien cual es, pero intuimos que el miedo nos llevará a lo sublime, ya que la comodidad en teatro nos conduce al entretenimiento.
Artaud trabaja la idea de "Ademán", hoy practicamente abandonada. No conozco a nadie que pida demanes escenicos. Lo distingue del gesto y de la acción, porque el ademán físico trae consigo la posibilidad de sonar, una nueva forma de pensar en la conexión voz-musculos-vibración. El movimiento y el sonido no deberán nunca estar disociados ni separados por transiciones.
Artaud exalta las virtudes de creer en inteligencias superiores que dan como resultante la estética Balinesa. Estas inteligencias son quienes envian alegrias y tristesas que serán manifestadas mediante el actor. En este sentido, y solo en este, hablamos de despersonalizar al actor. No se trata de quitarle conciencia, para volverlo una marioneta o un maniqui como podemos observar en contaidad de poeticas del siglo XX. Se trata de despersonalizar el cuerpo del ego, para volverlo medium. A mi entender, el personaje es una verdad metafísica, un ser vivo que existe en una realidad que el teatro doble. El actor tien la tarea de revelar ese ser vivo durante el rito teatral. "La materia es revelación" nos dirá Artaud al respecto.
La creación escénica debería ser el tiempo y espacio donde permitamos que exista un lenguaje anterior a la palabra. El director deberá poner en movimiento lo manifestado por el actor, deberá conectar los cuerpos con las fuerzas y espiritus invisibles. Según artaud el actor debe descubrir como retiene en si, signos para liberarlos al aire. De esta forma habrá que inventar un lenguaje de gestos. La imagen en estado puro que producen los signos liberados, no necesariamante deberá entenderse, sino mas bien, percibirse. Los brazos serán como instrumentos musicales, como espadas y lo bestial-animal deberá condensarse en gestos.
La escena en resumidas cuentas ondula como una gota de agua que cae en un estanque.

Artaud.

2009-09-13T07:39:00.000-07:00

Sobre el capítulo 4º. El Teatro Balinés (1º parte)
Nosotros, los occidentales, los aristotelicos, los cientificistas, los filosoficamente afrancesados, los obsinadamente marxistas, los eternos analiticos-analizados, seguimos vacios. Seguimos sin poner la carne, los musculos, la sangre, la mente para modificar este esistema morboso y caníbal del cual nos alimentamos. Estamos podridos porque nos alimentamos de carroña.

La danza, la pantomima, el canto le restituyen al teatro su sentido primitivo. Lo cermonial lo devuelve a su origen y al hacerlo lo conecta con el verdadero sentido de la creación. Este capítulo aleja la poética descrita por Artaud de interpretaciones perfomáticas, debido a que al ejemplicar mediante un teatro que se ensaya sistematicamente, donde nada queda librado al azar, hay que alcanzar la verdad renunciando a la idea de representación. Esta es el gran desafio Artaud. Un teatro que pueda ensayarse, pero nunca representarse.

Un teatro que pueda repetirse sin repetir absolutamente nada.

Un teatro que capte el pulso de la vida, segundo a segundo.

En este capítulo propone también, que el lenguaje físico del actor no se explique mediante palabras, sino mediante signos. Es decir la busqueda implica el compromiso del director de no subyugar el lenguaje del actor a su lenguaje de la palabra, esto implica que ambos inventen un lenguaje jeroglífico para referirse a la escena. En un plan de montaje enmarcado en la poética de la crueldad, sería inteligente trabajar con un estudioso de la patafísica.
Artaud ve a los actores balineses como guerreros en trance. Pero ellos son guerreros de mitos balineses, por eso nos cabe preguntarnos a nosotros ¿Cuando seremos guerreros de nuestras Tierras? ¿Cuando seremos oficiantes de nuestras tradiciones, de nuestros pueblos originarios, de quienes comparten la yerba como rito? Cuantas veces tomamos mate sin saber de donde viene! Olvidando. Somos olvidadores. Grandes Olvidadores.
EL teatro es siguiendo este capítulo un sistema evocador y el actor debe dar prioridad al trabajo con su mirada, el fruncir de labios, el espasmo muscular, la cabeza d eun hombro a otro, los suspriros que vibran y prolongan la voz, y la calidad siempre musical de sus movimientos. El espasmo revivirá la carne mecanicista del actor. El teatro y el actor no deberian ignorar lo que existe en el aire de la escena, porque se trata ante todo de hacer visible lo invisible. El actro es quien debe hacer perceptibles, las densidades del espacio. El espacio consta de densidades como movimientos, formas, colores, vibraciones, actitudes.

El actor debería ser una droga que toma el público para poder "ver", es decir para poder "verse".

Sabado 12/9 Fiesta iniciacion

2009-09-07T14:13:00.000-07:00

LA PUERTA
Centro de Salud, Arte y Pensamiento

SEMINARIO ARTAUD
EL TEATRO Y SU DOBLE

FIESTA DE INICIACIÓN
Teatro – Poesía – Música – Performance – Baile
Sábado 12 de Septiembre, desde las 16hs hasta que termine. Entrada libre y
gratuita.

LA PUERTA Centro de Salud, Arte y Pensamiento.
Sánchez de Bustamante 549 / 4864-7949
contacto@cenrolapuerta.com.ar

Seminario en Entre Rios

2009-08-28T10:09:00.001-07:00

mínimaescuela

septiembre 18,19 y 20

Entrenamiento Artaud.

Modalidad: Seminario Taller.

“Entrenamiento Artaud”

El teatro y su doble. Capítulo 12.

Entrenamiento y escenas

“Alcanzar las pasiones por sus propias fuerzas,

en vez de considerarlas abstracciones puras,

confiere al actor la maestría de un

verdadero curandero”

A. Artaud

Profesor: Alan Robinson. (Profesor y licenciado en arte dramático.)

http://www.alanrobinson.com.ar

Preparación previa.

Leer el “El teatro y su doble” por Antonin Artaud.
Leer el capítulo “No era totalmente él” por Jerzy Grotowski. En el libro “Hacia un teatro pobre”
Leer los capítulos “Lo creativo” y “Lo receptivo” (Libro de las mutaciones, I Ching)
Leer conceptos elementales de Mito y Rito.
Ropa cómoda de color blanco y/o negro. Sin inscripciones, marcas ni frases

+ información

marcelo estebecorena

Nuevo teatro

2009-08-20T08:07:00.000-07:00

Desde el 2001 a la fecha que me pregunto lo mismo ¿Que tenemos para decir los jovenes teatreros?
Hace poco me sumé al impulso del Colectivo Teatral, pensando que allí iba a poder encontrar un espacio para juntar fuerzas. El colectivo teatral, es un excelente espacio para la difusión y de a poco se asoma a la producción. Es absolutamente necesario, como fue para la neovanguardia Argentina la revista teatro XX.
El Teatro es una fuerza que debe mejorar la sociedad.

Nosotros los jóvenes teatreros debemos mejorar la sociedad.

Nuestros padres, es decir nuestros maestros, cuestionaron y reformularon las intenciones revolucionarias de nuestros abuelos, Tito Cossa, La Gambaro, Gené, pero la posmodernidad se las ingenió para dispersarlos. Pero los abuelos saben por diablos pero mas saben por viejos.

Bueno, ahora nos toca a nosotros desde la marginalidad, desde el otro lado del borde mejorar las condiciones como un espejismo en el desierto. Hace años el grupo Carajají, El periferico de Objetos supieron renovar la escena porteña y les fue muy bien. Pero no pueden o no quieren darle el apellido a sus hijos. Tal vez Veronese sea el mas desprendido porque ya tiene algunos trabajos donde pone su firma como supervisor. La identidad de un hijo no depende del apellido del padre. La identidad es tener el valor de reponder ¿De donde vengo, donde estoy y a donde voy?
Desde la crisis del 2001 parecería ser que los jovenes teatreros Argentinos estamos con miedo al discurso, con miedo al desacuerdo, con miedo al estallido. ¿Por que? No lo se. Hace menos de un mes un grupo de teatro muy joven que estaba haciendo Raices tuvo que dejar su trabajo por el mafioso manejo de los derechos de autor de Masllorens y Del Pino. Hace un tiempo en el foroCelcit tuve un insidente con una señora que me mandó a estudiar, con Bartís, como directora de escuela, porque tuve la osadía de criticar la dirección de La Pesca. En otra oportunidad en ese espacio, Gustavo Sassi habló mierdas de mi trabajo sin haber visto alguna vez ninguna obra dirigida por mi.
Los papas nos retan cuando ellos creen que nos portamos mal. Lo van a hacer toda la vida. Y nosotros, boludos de mas o menos 30 años, todavía vivimos en "La Casita de los Viejos"
Esta generación 21, los que entramos al nuevo siglo con nuestros primeros trabajos teatrales ¿Que tiene para decir? ¿Que nos pasa? ¿Que problemas nos atraviesan? ¿Lo virtual? ¿Un nuevo y distinto brote de individualismo sedentario? ¿El temor a agruparnos? ¿Creemos que las utopias y el arte murieron? ¿Renunciamos a los movimientos grupales por la salvación individual? ¿Somos nuestro propio enemigo? Quien no sea un mendigo de subsidios, un mendigo de una asistencia de dirección, un mendigo del centro cultural rojas, un mendigo de la TV, que tire la primera piedra. Pero quien pueda ir a la marginalidad, desde el otro lado del borde de la producción teatral que grite lo que sienta, porque esa es su responsabilidad de artista. Hoy el sistema postindustrial de producción artistica, se combate con bombas culturales.

Teatro en la Montaña.

2009-08-17T17:19:00.000-07:00

Entrenamiento para actores en Montaña.

En el Cerro Mercedario, provincia de San Juan, Argentina.

Presentación

Es un viaje hasta un campamento base a 4000 mts de altura, en el cerro Mercedario, en la provincia de San Juan, donde el grupo pasará 5 días realizando actividades recreativas, escenas teatrales y ejercicios corporales. El entrenamiento para actores en alta montaña es principalmente una experiencia personal y vivencial. Cada viajero actor aprenderá de si mismo sobre su viaje según vaya pasando por los distintos etapas del trabajo.

__________________________________________________________________________

Fecha
15 Febrero 2010 al 25 de Febrero de 2010

Lugar de encuentro
Camping municipal de Barreal, provincia de San Juan, Argentina

Fundamentos
El sentido mas profundo de este entrenamiento es brindarle la oportunidad al viajero de reencontrarse con sus pensamientos y emociones en la inmesidad de la montaña, de descubrir que los hombres y los actores somos mucho mas fuertes de lo que creemos ser y de construir en el tiempo que dure el viaje un espacio íntimo y privado de reflexión creativa a partir de compartir la experiencia con los demas miembros del grupo.

El diseño de este viaje está pensado para personas que tengan la curiosidad, el deseo de vivir una experiencia distinta, resultante del turismo aventura, de una travesía de media montaña y de un entrenamiento sobre el trabajo del actor.

En segundo lugar, dado que será una condición el hecho de pasar ocho días durmiendo en carpa y las actividades del campamento base, el viaje representa un desafío y un compromiso personal, porque una vez en el campamento base los ejercicios y actividades serán el fundamento de la experiencia individual y grupal.

El coordinador del viaje será el responsable de cualquier tipo de desición en condición de inapelables una vez iniciada la caminata desde Barreal, provincia de San Juan, hasta el campamento base en el cerro Mercedario a 4000 mts. sobre el nivel del mar.

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Entrevista previa.

Para realizar este entrenamiento es excluyente la entrevista previa para decidir si el participante está o no en condiciones de realizar el viaje. En esta entrevista se evalua si el actor-viajero, necesita o no entrenamiento previo.

Valor
$400. Por los 10 días de coordinación de la travesia y coordinación del entrenamiento en campamento en el Co. Mercedario.
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Las condiciones para participar son las siguientes:

1. Firmar una nota en caracter de declaración jurada donde asumis plena responsabilidad legal de cualquier tipo de accidente que puedas sufrir.

2. Abonar una seña del %25 antes de la realización del seminario.

3. Certificado de Apto Psicofísico, para realizar la actividad: Una caminata hasta 4000 mts sobre el nivel del mar.

4. Contar con mochila en buenas condiciones, bolsa de dormir para media montaña, ropa apropiada para la actividad.

5. Entrevista personal con el docente.

Algunos consejos,

Fuente: www.andinia.com

La utilización correcta de su mochila

Por Pablo Edronkin

"En las diversas paradas y descansos que se hacen durante el transcurso de una excursión o expedición, es necesario controlar que antes de partir nadie se olvide ningún objeto, ni que tampoco nada se extravíe. Las detenciones durante la macha, en general son momentos de riesgo desde el punto de vista logístico.

Puede ocurrir, por ejemplo, que una parte del equipo personal de alguien se caiga de la mochila en la que es transportado. Esto puede ocurrir en cualquier momento, pero al sentarse durante un descanso, quitarse la mochila y dejarla sobre el suelo, las posibilidades de que algo se extravía son mayores que cuando se camina.

Los descansos deben hacerse deforma regular, y el tiempo asignado a cada uno de ellos, que usualmente debería ser de unos diez minutos, tiene que emplearse entre otras cosas, para revisar que el equipo transportado está en orden.

Todo el sistema de correaje de una mochila tiende a aflojarse con el uso y sobre todo, cuando se lo manipula directamente.

Las correas y cierres de las mochilas son importantes, pero el hecho de armar correctamente las mochilas, y una adecuada preparación de las mismas antes de iniciar la caminata son fundamentales. No hay nada que reemplace a una mochila bien armada, por más que las correas se revisen frecuentemente, y por más que se hagan todas las paradas necesarias para descansar.

Hay varios aspectos acerca de los cuales hay que prestar particular atención:

1)- No se debe llevar nada suelto por fuera de la mochila.

2)- No hay que abrir las mochilas durante la travesía a no ser que sea necesario.

3)- Es mejor revisar todo antes de partir que después.

4)- Las fallas de equipo más groseras ocurren rápidamente después de partir.

5)- El agua influye de manera significativa sobre los bultos."

El Teatro alquímico.

2009-08-17T05:00:00.000-07:00

Capítulo 3 de "El teatro y su doble".

Primero un poco de marco y contexto histórico. La alquimia es una práctica que data aproximadamente de 8.000 años de antiguedad, según la fuente y según el lugar donde se haya difundido. En China se relaciona con la medicina, En Indida con la liberación y la inmortalidad y en Europa con la búsqueda de la transmutación de elementos en oro.
En la literatura se destaca la alquimia, ya sea en personajes, en la temática o en la anecdota, en "El alquimista" de Ben Jonson, "La Tempestad" de Shakespeare, "Frankestein" de Shelley y "Fausto" de Goethe.
En la practica del alquimista se da un proceso de autoconocimento lindante con el ascetismo y el arte. La alquimia es una zona fronteriza, es un borde. Es común el ayuno, el aislamiento, la meditación, el desarrollo energetico mediante la respiración y el estudio y operación en la naturaleza. El alquimista transmuta elementos de la naturaleza con un propósito específico, y para que esta transmutacion sea exitosa, el mismo debe haber atravesado previamente con exito dicha transmutación.
Según Artaud los principios originarios del teatro y los procesos espirituales de la alquimia son similares. Y ambas disciplinas son virtuales es decir que no portan en si mismas, sus fines ni su realidad. Tanto la alquimia como el teatro son dobles de una realidad que no es la cotidiana. Ambos pretenden convocar a la realidad cotidiana, la 'otra' realidad, la 'doblada' aquella realidad que puede percibirse en sueños, en rituales y en la locura.
El actor que va hasta el borde de su realidad debe ir con la fuerza, equilibrio y poderes suficientes para jalar esa 'otra realidad' a esta misma cotidianeidad. El teatro y el símbolo alquimico son dos espejísmos de esa otra realidad. El actor con su cuerpo y en su cuerpo materia realiza operacion alquimicas. La escena tiene una carga simbólica, ya en la escenografia, en la luz, en la musica, en el texto, en las relaciones entre los personajes. Estos elemtnos son los que el actor alquimistas debe convinar, encender si es que el actor representa el fuego de la escena.
El teatro según artaud debería materializar y despertar un drama escencial, primitivo y genealogía de todos los dramas, debería evocar, mediante formas, sonidos, musicas, volumenes y estados de intesidades, amenazas subterraneas y subcutaneas enla piel del participante-espectador. El drama escencial se evoca de una voluntad unica, cruel e irrefenable que nace del cuerpo del actor. Ese drama es origen de todos los conflictos, raiz de los grandes misterios.

El Teatro como la poesía debe nacer de una anarquía organizada, o de esa sensación de peligro y riesgo mortal que quienes hayan experimentado ceremonias de medicina o temascales comprenderán. Esa senación al mismo tiempo se contiene por un límite, la acción simbolica que da comienzo al ritual y la acción simbolica que lo finaliza. Así como en el ritual, en el teatro,el actor también debe armarse su acción simbolica para empezar y finalizar el trance.

Teatro en Montaña

2009-08-14T05:45:00.000-07:00

Entrenamiento para actores en Montaña.

En el Cerro Mercedario, provincia de San Juan, Argentina.

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Entrevista previa.
Para realizar este entrenamiento es excluyente la entrevista previa para decidir si el participante está o no en condiciones de realizar el viaje.

Valor
$400. Por los 10 días de coordinación del viaje y coordinación del entrenamiento en la montaña.

actor //

2009-08-13T05:10:00.000-07:00

Un amigo me dijo: Aclará lo que escribiste porque si no te conociera pensaría que sos un fundamentalista o un boludo. No me refiero a Dios en el sentido judeocristiano.

El Dios del judeocristianismo es superior, es creador, etc, etc. En el animismo, en el panteismo o en el taoismo el concepto de dios es bien diferente, ya que no es personalizado, ni tampoco se le atribuyen caracteristicas humanas. ¿Cual va a ser el siguiente paso que de la evolución histórica del teatro?
Artaud permitió que Grotowsky diera un paso histórico, y éste a su vez permitió que Eugenio Barba con la antropología teatral diera un nuevo paso histórico. Si la antropología teatral es el último fenómeno de la posmodernidad, ¿Hacia donde estamos cambiando?
Todos somos gestores y encarnaciones del cambio histórico de nuestra disciplina. A quienes les toque figurar es solo una cuestión anecdótica.
Las "premisas" fueron apenas la apertura de un tema. no creo que un actor creyente sea mejor que un actor ateo a priori.
Si creo que los actores que perciben la presencia de un misterio que nos circunda, de fuerzas sensoriales, de ondas sonoras en el espacio, van a llegar a mejores resultados que los que no.
Lamentablemente esto que te digo tiene poco soporte científico, no pasa mas alla de lo que yo siento. Como todos deben tener, tengo recuerdos de clases que me imprimeron "algo" particular en relación al teatro. Una fue con mi Maestro en actuación Diego Cazabat, que una vez su puso a hablar de la relación entre la percepción que el artista debe tener de la naturaleza y otra con quien considero mi maestro en dirección Gené, que se puso a hablar de el buen actor como alquimista.

2009-08-08T09:22:00.001-07:00

El buen actor percibe un mundo sobrenatural que lo rodea.

El buen actor sabe manifestar ese mundo.

El buen actor tiene la disciplina del asceta.

El buen actor cree en Dios.

Charla: “Artaud y el Teatro”

2009-08-03T06:53:00.000-07:00

Domingo 16 de Agosto. A las 7 de la tarde.
en IMPA. fábrica recuperada por sus trabajadores
Querandíes 4290 (esq. Pringles), Caballito.

Coordina: Alan Robinson

Feria del libro Independiente.

Es sabido que Artaud, actor, poeta y teórico formuló ideas revolucionarias elaborando una poética teatral. De esta forma en “El teatro y su doble” se sintetizaron perspectivas que permitieron la realización de nuevas tendencias experimentales y de vanguardia tales como el grupo “The Living Theatre”, los Happenings y performances.

Esta charla tiene como propósito ante todo generar un intercambio de preguntas y luego aclarar algunos principios de trabajo para el arte del actor tales como la Sonoridad, Respiración, Poesia en el espacio y repasar la concepción teórica que Artaud elaboró sobre el Teatro.

La charla se propone:

Promover una mirada alternativa y rupturista sobre la pedagogía teatral
Recuperar las ideas de mística, libertad y poder para el actor
Difundir los principios elementales de "el teatro y su doble" de Antonin Artaud: Sonoridad, Metafísica, Poesia en el espacio, Metafisica de la accion, totemismo, Anarquís, multiplicidad del significado de la palabra, vacio, crueldad, espacio escénico.
Contexto histórico y herededros del Teatro de la Crueldad.

Una buena salida

2009-07-29T16:03:00.001-07:00

La voz

2009-07-19T07:02:00.000-07:00

Hay hoy en día en los relatores de futbol un abordaje de las palabras y los sonidos relacionados con El Teatro y su Doble. Sobre todo cuando relatan un gol, deforman palabras cambiando o girando al multiplicar significados y juegos de palabras.
Los mejores relatores además de animar a los oyentes de la radio y transportarlos magicamente al estadio tienen la capacidad de crear mitos, escuchese a Victor Hugo Morales relatar el gol de Maradona a los Ingleses cuando cuestiona "Barrilete cósmico...¿De que planeta viniste?"

2º parte de la ayuda.

2009-07-15T05:44:00.001-07:00

Amigos,
Me fue muy util la primer oleada de respuestas. Muchas gracias. EMpezamos por lo mas dificil, ahora vamos a lo mas facil.
Tienen que enumerarme rapidamente los 5 problemas mas grandes que tengan Si, eso. 5 temas que de verdad le importan a ustedes como seres humanos.

Asi, uno atras del otro. Sin pensar demasiado. Lo primero que salga.
Puede ir desde "Existe Dios?", a "Por que no puedo colocarla todos los dias?" o "¿Porque los hombres son cobardes?" "¿como puedo hacer un buen asado"? ¿"Porque no hay futbol todos los dias"?
No todo solemne.

Este es un proyecto que estoy armando con unos cineastas amigos. Y en esta instancia ustedes están participando directamente en el proceso creati

2009-07-14T13:12:00.001-07:00

Estoy escribiendo un texto. Acá hay trece preguntas.

Lo que necesito es saber en que te hace pensar por lo menos una de estas preguntas.

Si me escribís 13 preguntas de tu vida cotidiana, qu etengan relación con cada una de estas pregunats de orden filosofico, mejor.

Es sencillo: ¿En que pregunta te hace pensar cada una de estas preguntas? Si respondés, gracias.

1. ¿Qué somos?

2. ¿De dónde venimos?

3. ¿Hacia a donde vamos?

4. ¿Cuál es el sentido de la vida?

5. ¿Hay vida después de la muerte?

6. ¿Quién creó el universo?

7. ¿Qué somos los humanos?

8. ¿Quién soy yo?

9. ¿Qué es el bien y que es el mal?

10. ¿Por qué pensamos y aprendemos?

11. ¿Qué es la realidad?

12. ¿Por qué existen las religiones?

13. ¿Quién fue el hombre de la barra de hielo?

Palabras para descansar

2009-07-14T07:21:00.001-07:00

"Me gusta todo tipo de films. Pero todos los tipos de films están todavía por crear".

artaud

El actor 07

2009-07-11T08:54:00.001-07:00

El actor, no crea ni imagina, como el brujo percibe fuerzas y las manifiesta.

El buen actor sabe instintivamente captar y percibir poderes en su organismo y en sus órganos, porque sabe que existen en él muchas mas materias de que las que conoce con su logos.

Acción Patafísica

2009-07-11T08:26:00.000-07:00

Como unico integrante del C.P.A, acabo de decidir:

En este mismo momento usted se convierte en miembro del Círculo de Patafísicos Americanos.

Por el solo hecho de leer este blog.

La patafisica no cambiará el mundo, solo se detendrá para observar como funciona

GRIPE A

2009-06-30T19:02:00.000-07:00

NO SE ASUSTE Y SOBRE TODO NO ASUSTE.
NO GENERE PÁNICO NI PARANOIA.

INFORMESE. PIENSE. HAGASE RESPONSABLE.

ES MAS FACIL MORIR DE CANCER DE PULMON,

QUE MORIR POR GRIPE A.

EL CIGARRILLO ES MAS MORTAL QUE LA GRIPE A

Otro maestro

2009-06-27T06:30:00.000-07:00

Este es Fernando Arrabal. Dramaturgo español, y entre otras cosas, anarquista divertidisimo.
Sus dos textos fundamentales y fundantes son "El arquitecto y el emperador de Asiria" y "Cementerio de automoviles". Genial y brillante. Delicioso si te gusta el absurdo. El prefiere llamarlo teatro pánico por su conexión con la crueldad de Artaud.

Elecciones

2009-06-26T07:40:00.000-07:00

Yo a este señor lo votaría, lástima que como tantos sabios no se presentaría nunca a elecciones. Como tantos sabios. Borges un sabio anarquista.
En la siguiente entrevista, no pare de hacerle pases de gol al periodista, que desaforado de tiempos televisivos deja pasar todos los grandes momentos poéticos, emocionales, metafísicos que Borges le da.

La P. en E. y la metafísicia

2009-06-15T06:50:00.000-07:00

Prosigo con estos análisis (A la espera de opiniones con las cuales pueda fertilizarse un intercambio) del capítulo 3. La puesta en escena y la metafísica, en El Teatro y su doble de Antonin Artaud. (Entrecomillaré la traducción Alonso-Abelenda de editorial sudamericana)

Una de las ideas que el autor desparrama con mayor potencia es "la anarquía en escena". El análisis más preciso es acerca de la caracterización anárquica de la poesía. "Se comprende entonces que la poesía es anárquica en tanto cuestiona todas las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado" ¿Habrá querido gritar Artaud que falta anarquía en las obras de Teatro? Es una idea de la anarquía evitar cualquier institucionalización de cualquier mecanismo de poder del hombre sobre el hombre.
En este caso particular es criticado el teatro occidental europeo por subordinar la representación y la puesta en escena a la dramaturgia, al gobierno de las ideas que representan las palabras. Según el autor la puesta en escena no es la disposición de "los trajes, las luces y el decorado" sino más bien el lenguaje físico de la poesía en el espacio, que mas que ocupar el espacio escénico, es el espacio escénico. Es aquí mientras critica el concepto convencional de puesta en escena donde propone "La idea de una pieza creada directamente en escena, y que choca con los obstáculos de la realización e interpretación, exige el descubrimiento de un lenguaje activo, activo y anárquico, que supere los límites habituales de los sentimientos y las palabras". Tal vez haya sido Tadeusz Kantor quien más se haya aproximado a esta propuesta, en las obras en que el director estaba en escena dando sutiles indicaciones a los actores que eran modificados al tiempo que permanecían ajenos al director que actuaba en vivo junto a ellos.
Artaud explica en este capítulo que no se trata de denostar lo intelectual de la puesta en escena, sino que busca volver a darle al teatro el orden que tenía en sus orígenes, un orden horizontal, natural de todos sus elementos, no un orden vertical como es nuestra costumbre. Explica en este capítulo que "El diálogo no pertenece -cosa escrita y hablada- especificamente a la escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de historia literaria, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado". Es contudente su opinión contra lo que ironicamente denomina "Manuales de historia literaria", ya que nolo está contra la palabra y la psicología como jerarquías de la escena sino contra todo un paradigma y toda una estructura teatral que permite colocar a la palabra y la psicología en una posición jerarquica. "¿Quien ha dicho que el teatro se creó para analizar caracteres, o resolver esos conflictos de orden humano y pasional, de orden actual y psicológico que dominan la escena contemporánea?" y mas adelante afirma "Nusetro Teatro no llega nunca a preguntarse si este sistema moral y social no será tal vez inicuo."
Para Artaud es más importante cuestionar el Qué hace y Qué es el teatro, para recordar el verdadero sentido del teatro, para regresar a los orígenes del teatro en la danza, el canto y la pantomima, antes que pensar en manuales e instructivos que den cuenta de Cómo hacer Teatro. Los manuales e instructivos son parte del actual paradigma. Luego aclara que la anarquía en la poesía debe dirigirse al efecto cómico, un tema para pensar.
Lo cómico en El Teatro y su Doble. No leí ningún critico ni teórico que analice la importancia que da Artaud lo cómico. "El teatro contemporaneo está en decadencia porque ha perdido por un lado el sentimiento de lo serio, y, por otro, el de la risa" Propone un ejercicio sobre como trabajar la relación poetica anarquica y resignificar en el cuerpo del actor una idea que se vuelve imagen, mostrando como ejemplo una escena de los hermanos Marx. El ejercicio de pantomimar en Artaud no debe ser, como en el arte del mimo ilustrar el objeto, la situación, sino más bien encarnar en el gesto la poesía del lenguaje.

palabras

2009-06-11T12:53:00.000-07:00

Cansado de la hipocresía de los votantes que se quejan que no le creen a los políticos y aun así van y votan al menos malo, adhiero a este buen hombre que dijo:

"Ser gobernado es ser observado, inspeccionado, espiado,dirigido, sometido a la ley, regulado, escriturado, adoctrinado, sermoneado, verificado,estimado, clasificado según tamaño, censurado y ordenado por seres que no poseen los títulos, el conocimiento ni las virtudes apropiadas para ello. Ser gobernado significa, con motivo de cada operación, transacción o movimiento, ser anotado, registrado, contado, tasado, estampillado, medido, numerado, evaluado, autorizado, negado, autorizado, endosado, amonestado, prevenido, reformado, reajustado y corregido. Es, bajo el pretexto de la utilidad pública y en el nombre del interés general, ser puesto bajo contribución, engrillado, esquilado, estafado, monopolizado, desarraigado, agotado, embromado y robado para, a la más ligera resistencia, a la primera palabra de queja, ser reprimido, multado, difamado, fastidiado, puesto bajo precio, abatido, vencido, desarmado, restringido, encarcelado, tiroteado, maltratado, juzgado, condenado, desterrado, sacrificado, vendido, traicionado, y, para colmo de males, ridiculizado, burlado, ultrajado y deshonrado."

Pierre-Joseph Proudhon

Si los votantes fueran honestos la utopia anarquista ya estaría formandose entre nosotros.

Capítulo 2. La Puesta en Escena y la Metafísica.

2009-06-06T05:14:00.000-07:00

El capítulo en cuestión comienza con un análisis de la pintura de Lucas Van den Leyden, Las hijas de Lot, prosigue con una relación entre el teatro y la metafísica, para avanzar sobre el concepto de dramaturgia y signo en la escena y entrelazar entre sus ideas sobre la sonoridad de la palabra, algunos ejercicios a modo de borrador.
Entendiendo a la metafisica como esa rama de la filosofía abocada al estudio del ser y de Dios, que tiene en común preguntas teológicas, cabe preguntarse que relación existe entre la puesta en escena y la metafísica. Sería engorroso avanzar sobre el territorio de la metafísica comparada al teatro. Considero necesario acotar el análisis a la siguiente defnición de Artaud

"Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comunmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar al lenguaje como forma de ´encantamiento´."

Artaud se carga con esta propuesta contra quienes han pretendido en el siglo XX hacer ciencia con el lenguaje. Semiólogos, filosofos e investigadores que han tratado de descifrar a partir del signo cuales son las funciones del lenguaje (Comunicativa, estética, poética. en Mukarovsky, aburridisimo a mi criterio). El lenguaje hablado al que se refiere es, en mi opinión, la palabra en el contexto ritual. La palabra teatral debe desgarrar la palabra verosímil hasta lograr una realidad metafísica de la palabra. No importa en la búsqueda metafísica de la palabra la verosimilutd. De hecho la búsqueda verosimil del lenguaje hablado detiene la búsqueda metafísica, que tiene que ver según Artaud con la creación y no con la representación.

Un lenguaje que ´encanta´, es como la entonación y la ritmica de la canción que se canta y se improvisa en el ritual. Este camino, hacia el lenguaje metafísico es según Artaud la verdadera poesía. Según Artaud la realidad del lenguaje hablado no se corresponde con el uso que hacemos del lenguaje hablado, sino que su realidad es mágica. Esta idea parece inabordable, o por lo menos pareció inabordable para los sucesores de Artaud. No puede encararse este camino en relación a la palabra hablada sin tener fe, en que uno alcanzará que la sonoridad de la palabra encante la escena. Se objetará. ¿Y la técnica? Es tal vez el gran dilema para el Teatro y su doble. ¿En quemedida los ejercicios planteados en el Teatro y su doble, son ejercicios para el actor y en que medida imágenes poéticas? Saludos y abraz

Gran Cuñado 2009

2009-06-03T16:53:00.000-07:00

David

necesidad es algo basico deseo es otra cosa yo deseo una rubia de ojos celestes por ej , pero mi necesidad seria fisiologica mas q de color se entiende jajajajaaa

Director

2009-05-26T10:55:00.000-07:00

Creo que hay un área del director que tiene que puede sectorizarse en el trabajo de puesta en escena. Todo el equipo sugiere y el director decide. Es el responsable en la dimensión estética de definir signos, metáforas y si se quiere el tema y el mensaje que emite la totalidad de la obra de teatro. Creo que debemos tener un alto entrenamiento en capacidad de activar el potencial creativo de todo un equipo de personas. Y aprender a percibir. Ya con toda esta cantidad de decisiones y responsabilidades pretender mantenerse sereno a mi me resulta dificil.

Por otro lado está el área que mas me interesa que es la dirección de actores. Un director acciona, modifica al grupo de actores por un lado y cada uno de los actores por otro, principalmente opina, habla, explica, corrige, pide, exige, estimula, pregunta y nunca sabe a ciencia cierta que va a suceder. Por eso en lo personal como director valoro mucho mi silencio durante los ensayos. Pedir poquito y de a poco, porque creo que los actores saben mucho mas sobre su personaje que yo. Ellos son los que sienten los musculos tensos, los que gritan, los que transpiran por una caricia. Asi también, ellos son los que dudan, los que desconfian, los que se dispersan. Hay que esperar a que se animen a tomar el poder de la escena, de la busqueda. Par mi, de eso se trata la confianza. A veces, muchas veces, con una indicación muy breve sobre una acción que pedimos modificar a los actores les alcanza y les sobra para modificar todo su trabajo. Si tienen actitud y si son inteligentes. Siento que las palabras en los directores son nuestra herramienta para construir, pero descuidadas se vuelven herramientas para destruir.
Me parece fundamental el lenguaje corporal del director durante el ensayo. Estamos ahí, aunque no lo querramos como espectadores, y una risa, una lagrima o un escalofrio nuestro, es toda una devolución para el actor. Si uno considera que ser buen actor, entre otras cosas, es ser perceptivo de lo que sucede en el público y poder reconstruir solito el camino recorrido para volver a realizar aquello que modificó al espectador. Así también el volumen de voz que usamos cuando pedimos tal vez un subtexto o el volumen de voz que le imprimimos al análisis de determinada acción o relación, es una parte importante, importantisima del lenguaje.
El contenido es por su forma. Y según los formalistas rusos la forma es, contenido y forma al mismo tiempo.

Abrazos!

El Cazador de diálogos en Facebook

2009-05-25T17:54:00.000-07:00

A poco esta sección, se ha vuelto una práctica. Agradezco a Melina, Renu y Arqueck que son seguidores de "El Cazador de diálogos en Facebook".

Por ahora, la sección se encuentra alojada en el tema Tonterías, a la derecha de la pantalla. Cuento un poco de que se trata. Abro mi Facebook mientras realizo alguna tarea con mi ordenador y espero a que alguno de mis 1.163
amigos me escriba.

Le sigo la corriente, copio el dialogo aqui y descubro que todos estamos absolutamente locos.

Julia

2009-05-20T20:56:00.000-07:00

Si se supone que el teatro es el actor, o el encuentro entre publico y actores. ¿Que tenemos que hacer los directores en el teatro?
Por regla general un ensayo visto desde afuera se compone de: Una persona que da órdenes y otras que las obedecen. Sin embargo visto desde dentro no es tan así, uno intenta conducir, guiar, sugerir y una cantidad de verbos más que pretendemos, los directores, nos vuelvan menos autoritarios. Se trata, lamentablemente, de buscar edulcorar la figura del jefe. Pero mal que me pese, el director es el jefe. Porque en los ensayos se hace lo que dice el director. Por algo hay un director. Pero no sabemos bien porque. O repetimos los argumentos sin cuestionarlos demasiado. Suponemos que esa debe ser la función, porque suponemos que está bien que uno decida y los demas obedezcan. Suponemos que así es como debe funcionar.

Si pudieramos ver las imagenes de un ensayo, sin escuchar lo que se dice, veriamos que los cuerpos responden en definitiva a un solo cuerpo, al del director. Entonces...¿El teatro es el actor? Si...es el actor, durante la función. Después, el teatro es el director. (Y el autor...? El autor es literatura dramática). Luego de la linea Artaud-Grotowski-Barba, la literatura dramática volvió a su lugar de origen: Los libros.

Grotowski en su última etápa se dedica al parateatro, actividad que basicamente, prescinde del espectador. El Parateatro es más bien un espacio terapéutico performatico para el actor y el director que un espacio ceremonial como uno imagina que Grotowski buscaría luego de leer Hacia un Teatro pobre. Resulta increíble hacia donde se lleva un director trascendental para la historia del teatro a sus discípulos y herederos, el parateatro. Algo es claro, teatro sin publico ya no es teatro. Y el término Parateatro, me suena pretencioso. Prefiero teatro terapeútico. La legitimación internacional le permite a Grotowski bucear en estas experinecias. Y lo estudian en vida, sus discipulos personales, bajo el título trabajos en colaboración.

En fin...si el teatro es el actor, sigo preguntandome porque los actores no toman el poder en los ensayos.

Si los actores saben, como dice Grotowski (Via negativa, ayudarlo a descurbrir lo que sabe quitando lo que impide alcanzar el conocimiento interno). ¿Para que un director, o un gurú como le gustaba denominarse a él?
Esto es lo peor que nos legó Grotowski y el teatro antropológico, el director gurú. El arquetipo del maestro, del sacerdote. Los actores guiados por el pastor evangélico. Acá es cuando el teatro se vuelve jerarquicamente religioso. Y esto es un probelma porque arte y dogma no se llevan muy bien. Es mas no se llevan para nada.
El arquetipo tiene un problema, fija la personalidad, según una función. Uno queda atrapado, por el arquetipo.

¿Porque el actor no toma el poder que le corresponde? ¿Cuanto tiempo mas va a pasar para que los actores dejen de dar por supuesto que sin la explicación del director no pueden mejorar su trabajo? No pretendo en estas líneas de opinión quitarle sentido al rol del director. Trabajo como director. Solo cuestionar sus funciones y por supuesto cuestionar la función del actor. En definitiva el director lo único que debe hacer en un ensayo es reir, llorar y avisar la hora en que termina el trabajo. Abrazos a todos!

Delicias Familiares

2009-05-15T06:34:00.000-07:00

mousse de chocolate.

Mi hermana, repostera, cheff, pastelera prepara tortas tan ricas como se ve esta mousse.
Ideal para Cumpleaños, Casamientos, fiestas o caprichos.
Ya está linkeada a este blog.
Aguante mi hermana!

Facebook

2009-05-13T20:42:00.000-07:00

(Este dialogo esta copiado tal cual sucedió en Facebook. Sigo sin comprender que sucede en Internet)

David - hola

Alan - hola

David - nos conocemos?

Alan - no lo se.

David - aja bue

Alan - me conoces?

David - me llegan tus invitaciones para cursos y eso , pero creo q no te conozco

Alan - a bueno...ojala algun dia nos conozcamos

David - vos estudiaste en la emad ?

Alan - no. estudie en la USAL

David - a yo si pero solo 2 a;os

Alan - ahora se llama EAD? le sacaron la M?

David - a. contame un poco de esos seminarios arto u algo asi jajaa

Alan - Imaginate una tecnica al reves de stanislavski...es eso lo que hago.

David - a bue medio loco jaja\ni idea yo estudie y tenia m jaaaa

Alan - te parece? medio loco?

David - no se ni idea es un decir. es un giro del habla expresion jajaaa

Alan - jejeje. claro. no entendí. porque Artaud estuvo loco.

David - a mira y si bue uno rosa siempre con la locura jjaaaa a

Alan - en que sentido?

David - y aveces uno se siente asi. q se yo , va mi analista dice q soy muy normal jajaaaaaa

Alan - loco o angustiado? o sinsentido? son cosas distintas no?

David - todo jusnto. uno se angustia , la angustia te stresa ect ect ect

Alan - a vos te pasa?

David - si soy ser humanoide jaaa

Alan - humanoide? crees que la locura es una enfermedad?

David - ufa hay q hablar seriamente con vos todo

Alan - puede ser o no. ufa es extraño internet.

David - humanoide igual a humano en mi lengua jjaaaa

Alan. claro. no sabia.

David - por q extra;o internet , vos q buscas

Alan - comprender.

David - que por ej ?

Alan - lo virtual en el territorio intimo

David

mmmmmmmmmmmm

artaud

2009-05-12T17:08:00.000-07:00

Creo que,

Procesar la poesía, antropología y teoría teatral de Artaud conduce a aceptar a Cristo. Rechazarlo. Aceptar a Peyote. Rechazarlo. Aceptar a la Cábala. Rechazarla. Aceptar el teatro como materia. Rechazarla. Aceptar la inmortalidad del cuerpo. Rechazarla. Aceptar a Heliogábalo. Rechazarlo. Aceptar Oriente. Rechazarlo. Aceptar el orden de la naturaleza filosófica de los pueblos originarios. Rechazarlos.

Y atravesar este camino ademas gambeteando la psicosis. Porque nada bueno puede extraerse de ella.

Palabras para descansar

2009-05-12T04:47:00.000-07:00

"El capitalismo prospera por el miedo a la pobreza"

A.Neill

(Educador, pedagogo, escritor)

Navarro

2009-05-11T04:37:00.000-07:00

En la gira de Cesar Bruto y La Profe a Navarro, conocí a Fernando, de profesión y oficio Bombero. Me contó alrededor de 50 anécdotas de su trabajo. Escuché cada una de ellas con pasión.
Se destacan...

La noche que tuvieron que encontrar al hombre-gato.

El cuchillero que los espero, acuchillado con las tripas en las manos esperando felicitar al agresor por haberlo madrugado en su ley.

El día que revoliaron pelotas de barro y nunca nadie supo quien las tiraba ni dedonde las tiraba

Encuesta

2009-04-30T08:20:00.000-07:00

Acá al lado subí una encuesta. Es el título de un proyecto: Un personaje que educa con humor irreverente. Un maestro ignorante.

Votá algún que otro título y me ayudás a decidirme.

	La hora del Inteletual
	Eduación en Bruto
	Lo que te gustaría pensar si no pensabas lo que pensás.
	Ignorancia Sero
	Buscando a Cesar Bruto

Gracias!

La Peste .03

2009-04-30T05:28:00.000-07:00

Las pestes, según Artaud, 'despiertan, como el teatro, fuerzas psiquicas dormidas en la sociedad'. Ahora puede verse clarito el pánico generado por la fase 5 declarada por la OMS de la gripe porcina. Bajo la idea de prevenir una pandemia, los estados decretan que los ciudadanos no podrán juntarse en grupos numerosos de personas. Por algun motivo, si bien comprendo el sentido de esta medida, me incomoda y me recuerda a que siempre que se declara estado de sitio esta es la primer medida que la población debe respetar y hacer respetar, por la seguridad de todos.

¿Un simple barbijo reduce la posibilidad de contagio de un virus que flota en el aire en partículas microscopicas.? No importa si esto es verdad, muchos ciudadanos así lo creen, entonces se vuelve verdadero en la opinión pública y capturados por el miedo a la muerte corren a comprar medicinas y barbijos.

Llegaron imágenes a nuestro país de un Mexico paralizado y vacío como en la película Exterminio 1. El miedo paraliza. Un miedo primitivo y desesperado estaba latente y como creía Artaud las pestes lo despiertan.
Artaud también creía que el teatro lograba esto, pero no es tan así.
El teatro podría despertar instintos colectivos dormidos, así como la peste porcina despierta el miedo a la muerte, pero no lo hace.
Porque ante todo se concibe en el teatro al espectador, no como un participe, sino como un espectante.

La tendencia general busca la emoción o la reflexión del espectador. La metáfora de Artaud es compleja porque resulta casi imposible acceder al espíritu y al inconciente del espectador. Se necesita el arte del Brujo. Pero esa misma imposibilidad debe ser aqello que nos provoque el intento.

Facebook

2009-04-25T17:23:00.000-07:00

(Otra sorpresa para el recuerdo. Este diálogo sucedió en la vida real virtual. No esta editado. Así como lo leés, empezó)

riky - me encanta el surrealismo

Alan - que bueno.

riky - y el expresionismo aleman. soy actor

Alan - ahi tanto no conozco. soy alan. dirijo doy clases y escribo

riky - ah ,un gusto ,viejo bueno un abrzp abrazo estamos en contacto

Alan - otro para vos. Voy a estudiar el expresionismo aleman en contacto. Si. siempre.

riky - ah jaja

Alan - jeje

riky - hay peli muy copadas

Alan - El misetrio de Kaspar Hauser?

riky - si

Alan - aaaaaa....

riky - el gabinete del dr callegari nosferatu,

Alan - nosferatu de Herzog?

riky - metropolis, si nosferatu el vampiro

Alan - metropolis es expresionista? alemana?

riky - viene por ese lado de actuacion muy tetral

Alan - no es ciencia ficcion? o estoy confundiendo genero con estilo?

riky - teatral

Alan - Metropolis te parece muy teatral? en que sentido? Es bastante aburrida. o fotografica.

riky - miando la proyeccion de la mirada de algunos personajes

Alan - aaaaa, claro.

riky - posturas fisicas

Alan - La proyeccion es teatral. la postura fisica? no crees que siempre hay una postura fisica?

riky - tambien, hat acores que construyen hay actores que construyen y otros que no

Alan - por ejemplo?

riky- va en uno me gusta pompeyo

Alan - te referis a la caracterizacion fisica? como postura?

riky - sii,perdon

Alan . o te referis a otra cosa?

riky - no a eso me exprese mal tal vez bueno,amigo te dejo

Alan - un abrazo, amigo.

La Peste .02

2009-04-24T06:26:00.000-07:00

Capítulo 1. El Teatro y la Peste.

En este capítulo se plantea a la peste como una fuerza psiquica destructora latente en la sociedad, anterior a la manifestación de la bacteria que transmite la peste, en el cuerpo humano. Porque la peste no es solo un fenómeno epidémico. La peste dependió del pánico y la superstición católicos. Se cree que al asociarse en la edad media a los gatos con las brujas, proliferaron las ratas (Las brujas, no) , porque se mataron muchos gatos, y las ratas transmitieron la bacteria. La fuerza psiquica destructora es claramente la inquisición. La religión como mecánica del poder y la represión.

A diferencia de lo que sostiene Artaud, no conozco cultura donde '...él teatro es transformador de grandes comunidades como la peste.' Es válido desear que el teatro sea transformador de grandes comunidades. Tal vez en la antigua Grecia o en la antigua India...pero eso pasó hace mucho tiempo ya.

Según este capítulo debemos restituir los conflictos dormidos en nosotros y sus poderes mediante el teatro. Si el teatro es ritual de mitología los conflictos renacen. Joseph Campbell propone como Tesis de "El héroe de las mil caras" que las mitologías están presentes en uestra vida cotidiana y comprenderlas nos ayuda a mejorar nuestras vidas. Es preciso nombrar a esos poderes para 'saludarlos como símbolos'. Este es el Artaud del ritual, en el cual el hombre-actor-brujo se vuelve animista en su relación con la naturaleza. En este proceso el actor se religa. Y así como en la religión el rito se celebra para el Dios, en el teatro el rito se celebra para la naturaleza.
El símbolo como representación material de una realidad, es creación desde la percepción, al tiempo que se hereda se regenera. El actor, segúneste enfoque, debe alimentar y recalentar, mediante su poesía los símbolos físicos para la escena.

'Solo hay teatro cuando se inicia lo imposible' Otra vez Artaud caldea la imagen del brujo. Carlos Castaneda transmite que el "intento" es alcanzar aquello que a la percepción del hombre común y corriente, resulta imposible. En el "intento" no tienen importancia, la imagen personal del éxito o el fracaso y eso acerca al brujo a alcanzar lo imposible: mover su percepción.

Hoy día parecería ser que internet nos conecta, nos sedentariza, nos reune, nos subvierte, nos revoluciona, nos robotiza, nos escinde. Pero internet, como la peste aparece en un antecedente, un inconciente colectivo o bien atemorizado de reunirse y comunicarse con otros o bien necesitando reunirse y comunicarse. Internet es anarquica y en ella toda libertad puede volverse acto. La virtualidad de internet, como la peste puede matarnos o curarnos. '...una pieza de teatro verdadera libera el inconciente reprimido, incita a una revelación virtual, la cual ejerce todo su efecto si permanece virtual.' Es decir que el teatro nunca debe perder su virtualidad ni un espacio específico que lo ritualice.

Artaud, escribe en una época entre guerras mundiales que ´la vida no ofrece motivos de exaltación´ por este motivo, también, entre otros asociaba la oscuridad y el mal con la verdadera libertad y los grandes mitos. Hay que recordar cual es el marco social en el que fueron escritos estos textos. 'El teatro es un mal que se alcanza con destrucción' (Todos los entrecomillados simples, son textos del capítulo 1 de El Teatro y su Doble)

Bienvenido a la UBA

2009-04-21T14:43:00.000-07:00

Recomendación para disfrutar la lectura. Antes de empezar a leer: Andá al final del post y dale Play al video. Esperá unos segundos y listo!

Mi Periplo en la Maestría de estudios de Teatro y cine Argentino y Latinoamericano.

Diciembre 2008.
Decido una semana antes de que ciere la preinscripción...anotarme. Agarro todos los títulos que tengo los hago legalizar, enloquezco pensando que si no me anoto voy a tener que esperar un año y llego a la fecha límite. Ahora tengo que esperar. Prometen enviar la resolución a mi hogar. Me admitan o no.

Enero 2009.
Todavía no me fui de vacciones. Estoy preocupado por perderme las fechas de incripcion a los seminarios. No se si me admitieron.

Febrero 2009.
Me voy de vacaciones. lo ultimo que hago antes de subir al auto de mi mejor amigo, es averiguar telefonicamente si tienen alguna novedad.

-¿Que!?...no...vení en Marzo...aca no hay nadie todavía...no falta que lleguen los profesores...

Pienso que son cualquiera, pero recuerdo Rocky VI

"Déjame decirte algo que ya sabes.
El mundo no es
arcoiris y amaneceres.
En realidad es un
lugar malo y asqueroso.

Y no le importa lo duro que seas,
te golpeará y te pondrá de rodillas,
y ahí te dejará si se lo permites.

Ni tú ni nadie..
golpeará tan fuerte como la vida.

Pero no importa lo
fuerte que puedas golpear,
importa lo fuerte que pueda golpearte
y seguir avanzando,
lo mucho que puedas resistir,
y seguir adelante.
¡Eso es lo que hacen los ganadores!

Ahora, si sabes lo que vales,
ve y consigue lo que vales.
Pero debes ser capaz
de recibir los golpes
y no apuntar con el dedo y decir que eres
lo que eres por culpa de ese o el otro.
¡Eso lo hacen los cobardes!
¡Y tú no eres un cobarde!
¡Tú eres mejor que eso!"

1 Marzo 2009. 8000 horas.
Me dirijo a la sede de Filosofía y Letras de la UBA ansioso, pensando en todo lo que tendré que estudiar y todavía no tengo el programa con los libros que voy a necesitar. Entro a posgrados. Todavía no saben nada. Me informan que lo mejor que puedo hacer es esperar a que carguen la información en la pagina.

15 Marzo 2009. 1200 horas.
Ya empezó el ciclo lectivo en todo el país. Empecé a dar clases en el colegio donde trabajo los miércoles. Nuevamente voy a posgrado y no hay información.

25 de Marzo de 2009. 1000 horas
Salgo de posgrados. Es la tercera que voy personalmente y no hay novedades. Empiezo a pensar desmoralizado que no me admitieron y voy a tener que estudiar otra cosa este año. Puedo volver a estudiar dirección. Está bueno. Puedo probar con Szchumacher, o volver a estudiar con Gené, o averiguar si Bartís está dando clases de dirección. Pero no...voy a esperar.

2 de Abril de 2009. 1430 horas
4 viaje a posgrados. Ya me miran con cara de conocido. Ya saben mi apellido
- Robinson sos vos, no?

7 de Abril 2009. 1540 horas.
Una vez más. Me siento más fuerte. Pienso en Rocky 1, cuando naide la conocía. La mirada del Tigre. Rocky peleaba con hambre, venía de barrios bajos. En la pelea final se para al tiempo que Apolo y la empata. Despues se lo dan a Apolo, por puntos. Era un desconocido, boxeador de los suburbios que de pronto peleaba por el título contra Apolo. Canto despacito la melodía de la película, mientras vuelvo en bicicleta por Flores, en un tibio otoño, a mi hogar.

"taran tan...taran tan...taran tan...taran tan"

Estoy emocionado. Como en Rocky 1, siempre solo, pero me espera mi novia Adrianne (este es un nombre ficticio, no quiero comprometer su identidad) en casa. Voy a lograrlo!!! Ella me acompaña!!! No se termina, hasta que se termina!!!

14 de abril de 2009. 1600 horas.
La sexta vez. Nuevamente me siento preocuado, tengo miedo, no quiero seguir averiguando si me admitieron o no. Son muchos en la UBA y son fuertes. Ahora fantaseo con que soy el único que se pre inscribió y no van a empezar la cursada.

"NOSE TRATA DE LO DURO QUE PEGUES,
SINO DE LO DURO QUE TE PEGUEN,
Y SEGUIR ADELANTE"

17 de Abril de 2009. 1200 horas
Vuelvo de la septima vez de averiguar en el posgrados que está pasando con la maestria. Me dicen que me fije en internet. Allegados me intentan alentar corroborando mi hipótesis

"y... a veces pasa, que no se anota nadie y no abren una carrera porque no hay cupo. Es una cagada, pero no te desanimes"

LEVANTANTE HIJO DE PUTA,
AUN NO ES HE ESCUCHADO LA CAMPANA,
UN ROUND MAS!!!

17 de Abril 2009 1230 horas
aparece una profesora en una de las oficinas de posgrados. Es profesora de mi maestría. Me asalta la emoción. ella tiene información y nos está comunicando la primicia, ¡fecha y horarios del seminario que ella va a dar! Me presento le digo que voy a ser estudiante. Me informa

"Yo voy a dar el seminario de Tesis"

No puedo controlar un gesto evidente de sorpresa.

"si..empezamos por el final pero no es tan grave..." Se defiende la Maestra.

Me quedo desorientado, no comprendo porque se mepieza una maestría por el final. Pero no me importa estoy Feliz. Ahi mismo me piden el apellido y me infomran que fui admitido como estudiante.

21 de Abril 2009 1400 horas

Me inscribo a los seminarios

"problemas de recepcion"
"problemas del Teatro Argentino y Latinoamericano"

No me sorprenden los contenidos: Problemas.

están relacionados con la coyuntura.

vuelvo a mi casa silvando la canción de Rocky Balboa y cuando nadie me ve tiro unos gacnchos y unos cross, al aire.

Talleres en Espacio Boris 2009

2009-04-19T12:15:00.000-07:00

Pensar un poquito mas

2009-04-19T06:10:00.000-07:00

Cuantas veces escuhamos en ensayos o clases apasionadas el grito del director o docente "¡No pienses, hacé!". La acción "Pensar" en nuestro oficio está muy maltratada. Se supone que pensar mucho está mal. Que se pierde el tiempo.
Lamento no haber vivido la bohemia porteña de cafeses.
Pensar es la acción que conduce a la pregunta y a la duda. Sin pensar no hay ideas a probar en el ensayo, no hay fuerza de proceso.
Cuantas veces los estudiantes se acercan a un profesor intentando modificar una realidad que prejuzgan mala "Yo pienso mucho, soy muy intelectual".

Abro El libro ´Nuevas Tesis sobre stanislavski´ de Raúl Serrano, en cualquier página como si fuese un oráculo. El Pensador, pedagogo, director me regala este párrafo: "Recordemos que la década del treinta es aquella en la que el régimen soviético uniformiza la creación sobre la base de un dogmatismo estético cuya esterilidad quedó demostrada con el tiempo. ¿Acaso stanislavsi podría escapar a esa presión asfixiante? ¿Y no serán las acciones físicas la reacción inteligente y específica urdida por el veterano creador ante los requerimientos materialistas?"

La peste .01

2009-04-16T17:18:00.000-07:00

Conocí a un poeta Argentino, Jacobo Fijman que en Francia se juntó con Artaud y discutieron a muerte y uno se creía el diablo y el otro se creía Dios.

Jcobo Fijman. Poeta Argentino

Esta antigua dicotomía entre el bien y el mal, que solo existe en el hombre, pero no en la naturaleza. Y el hombre sostiene que la moral nos distingue de los animales. Pienso que la capacidad de abstraer y crear es lo que verdaderamente nos distingue de ellos. El problema de Artaud no fue que estaba loco, sino que era un (Me permito inventar términos, esquizoanalisis mediante) moralista al revés.

En lugar de ser un moralista de la bondad lo era de la maldad. Testigo es su provocador capítulo El Teatro y la Peste, donde asocia la oscuridad con la verdadera libertad, con la libertad sexual y con los grandes mitos que el teatro debería representar. Creía que ´la vida no ofrece motivos de exaltación´ y que él teatro es como la peste el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras´. Esta asociación está ligada a la influencia en Artaud, que tuvieron en aquella época y en aquel lugar los "poetas malditos" y los "surrealistas".

Baudelaire. Poeta Francés

En la peste Artaud escribe que ´la fuerza del actor se niega a si misma a medida que se libera´ Parecería ser que está hablando de la importancia de la contradicción como herramienta técnica del trabajo del actor, pero creo que mas que un trabajo de fuerzas psiquicas o sobre el pensamiento reprimiendo la acción, liberar una fuerza que se niega a si misma a medida que se libera, invita al actor a un compromiso de todo el cuerpo con la poesía. El actor trabaja según como coniba o conceptualice la realidad de su trabajo. Y no es lo mismo pensarse contradictorio que pensarse en fuerzas que se liberan y se niegan.

Artaud no utiliza el condicional. En lugar de escribir que el teatro podría ser un delirio contagioso como la peste escribe que ´el teatro es un delirio contagioso como la peste'. éste recurso poético (Sería ingenuo o morboso pensar que como estuvo loco no veia que el teatro no era un delirio contagioso) entre otras tantas cosas, le valió la critica del oportunista de Grotowsky que en el capítulo ´No era totalmente él´ del libro "Hacia un teatro pobre" se dedica a fundamentar con mucha altura, valga la aclaración, porque Artaud no dejó ninguna técnica, cuando en relidad lo que no dejó fue fórmulas.

Director, teórico Polaco

La técnica está ahí, en "el teatro y su doble" y en cualquier ritual. Solo hay que juntar coraje, dejar de verlo como un genio estigmatizado y ponerse a trabajar con ese cuerpo teórico revolucionario que es El teatro y su doble

Palabras para descansar

2009-04-09T20:36:00.000-07:00

"¡Jamás sacrificó el hombre voluntariamente sus derechos en beneficio público!
La naturaleza no ha creado ni siervo ni señor
¡No quiero dar ni aceptar leyes!
y sus manos curten las entrañas de un cura
a la de una cuerda para estrangular a los reyes."

Diderot

PRefacio .02

2009-04-09T11:14:00.000-07:00

Creo que una de las ideas más sintéticas y potentes de el teatro y su doble, se encuentra en el prefacio del libro: "El totemismo es actor".

La idea de "totemismo" nos catapulta directamente a culturas originarias, mal llamadas "Salvajes" por el hombre civilizado. El totemismo es o bien una relación mística o bien una relación metafísica entre una persona o un grupo de personas y un animal, planta, mineral o algún ser de categoría no humana.

Es común en la formación del actor o en algunos procesos de 'construcción del personaje' el trabajo de evocación de animales por lo general en una búsqueda que va desde la forma animal hacia el impulso que genera ese animal. De esta manera una vez trabajado ese impulso, se traslada la corespondiente represión del impulso al personaje.
Ahora bien, también hay otro camino posible y tiene que ver con una relación totemica entre el actor y por ejemplo un animal, en la cual lo que trasciende es el poder de ese animal el cual el actor si cree estar preparado para recibirlo, lo recibirá. En esta instancia no hay representación formal del animal en busca de impulsos, sino que el actor percibe su animal de poder por fuera de él, aunque no sea apropiado hablar de 'afueras' y 'adentros'. La imagen que estimula no sucede 'solo afuera' ni 'solo adentro'.

El totemismo tiene relación con el ser bautizado con el animal de poder u objeto de poder, pero esto no necesariamente guarda relaciones con la religión. Se trata de un relación de por vida entre el totem y la persona. Un camino de conocimiento y crecimiento. Es más bien una camino, una practica y un uso, ya sea en la caza o en el ritual que una doctrina de dogmas o principios morales.
Artaud escribe que el hombre debe recuperar su "identificación mágica con las formas". Bien. Donde hay fe, no necesariamente hay religión. La fe en la acción simbólica totemica, puede también ser la fe escénica del actor en su aqui y ahora. Pero por lo general enfrentamos la dificultad de que nos falta mágia, verdad escénica. Es importante recuperar la la fe, en la medida que se quiera que el teatro recupere el poder perdido. En la medida que se pretenda recuperar la espontaneidad, que según Artaud está en la vida salvaje, sus rituales, y sus simbolismos. Paradojicamente el problema en el teatro es la palabra. Porque es necesaria, pero cuando aparece como explicación el acto teatral queda subordinado a la jerarquía que las ideas ocupan en el territorio del ensayo.

El prefacio de El teatro y su doble propone hacia el final "destruir el lenguaje para recrear la vida". No se si la traducción del francés será la correcta, peor creo que si hay algo por destruir, siempre desde este enfoque que artaud propueso del teatro, mediante la escena es el idioma o el poder que ejerce el idioma sobre la escena. Porque el lenguaje es ante todo, vida.

Palabras para descansar

2009-04-06T17:20:00.000-07:00

"La única alternativa es la utopía o el caos. (...) Los síntomas del desplome de la civilización se ven por todas partes y son bastante más agudos que los que se percibieron en los últimos años del imperio romano. Sin embargo, no todos estos síntomas son necesariamente patológicos. El mundo contemporáneo se ve afectado por dos tendencias opuestas: una que tiende a su destrucción social, otra que anuncia el nacimiento de una nueva sociedad."

Kenneth Rexroth

Prefacio. El teatro y la cultura

2009-04-06T04:50:00.000-07:00

Uno de mis proyectos para este año es realizar un análisis de El teatro y su doble, de Antonin Artaud.

Tomando para tal proposito devoluciones, análisis, indagaciones de estudiantes con quienes trabajo dicha teoría en la formación del actor. Entrecomillo frases de El Teatro y su doble
En el prefacio Artaud propone que el teatro, mas presisamente el actor, debe actuar con hambre. No lo plantea como metáfora como suele ser su estilo en todo el libro sino como fuerza vital. Es necesario renovar la cultura y para eso se impone extraer de ella "...ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre..." y distribuirlas. Es decir si voy a actuar es mejor que de hacerlo dependa mi supervivencia. Mi supervivencia real. Al actuar actuo con hambre. Por hambre. La cultura en accion debe alcanzar la instancia de llegar a ser un nuevo organo del cuerpo, "...una especie de segundo aliento."

Macri y sus amigos de cultura.

Sostiene además, que las ideas y signos que representan las cosas se encuentran en un estado de ruptura con las cosas, porque cree que nuestro sistema de pensamiento ha fracasado. Ha muerto. Porque el hombre civilizado y culto infiere actos de pensamientos, en lugar de identificaractos con pensamientos. Afirma que por observar apenas las formas de nuestros actos individuales hemos perdido la posibilidad de ver la magia en la vida. Aqui es cuando empieza a emerger el arte del hombre primitivo como cuerpo del verdadero arte. El pensamiento mágico que el positivista, culto y civilizado suele criticarle al hombre primitivoes en realidad acto magico. Aquí es cuando el hombre positivista sin fe, tiene poco que hacer, frente a la fe necesaria pra la vida y la escena. "...Pues lejos de creer que el hombre ha inventado lo sobrenatural, lo divino, pienso que la intervención milenaria del hombre ha concluido por corromper lo divino".

Freud, el gran positivista, culto, civilizado

Artaud realiza una asociación moral. Identifica la poca fuerza poetica que sobrevive en la vida, con lo malo de las cosas. Creo que está asociación se debe a una identificación con su época, tal vez con los poetas malditos o con los surrealistas. Hoy carece de fuerza asociar la fuerza de lo poético ya sea a lo malo, ya sea a lo bueno. Porque lo que es necesario, es ante todo recuperar esa fuerza. Artaud entiende que lo reprimido es malo y que "...el teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida, esa especie de atroz poesía expresada en actos extraños...". Realzar esta operación le quita fuerza psiquica al actor en escena. No debe asociarse la poesía ni con lo malo, ni con lo bueno. Debe asociarse con lo real.

Alcón. Emblema cultural del buen actor.

La magia debe rcuperar su lugar legítimo, es decir debe volver a signar la vida. Este temor está enquistado en el hombre, la magia como signo de vida. Por eso el hombre ya no tiene fe

anarco

2009-04-05T19:40:00.000-07:00

"Yo tiendo a la idea anarquista (...), que debemos juntarnos y pensar, como preocuparnos de todos a través del trabajo en equipo".

Richard Stallman

Domingo Feliz

2009-04-05T10:32:00.000-07:00

Hoy es un Domingo donde por muchos motivos estoy sencillamente y simplemente feliz.
Y es tan fácil...y tan sano.

Estiqueto esta emoción como anecdotica, para recordarmelo.

Amigos, Familia, Colegas.
Gracias, por colaborar en mi felicidad...

si no viene a ver Cesar Bruto el 19 de abril, los reviento!

2009-04-01T12:01:00.000-07:00

La locura debería considerarse mas que enfermedad o trastorno, como "Accidente Psiquiátrico".

De esta manera el sentido de la medicina psiquiatrica cambiaría redicalmente y junto con ella la visión social estigmatizante del loco.

Pero para esto es necesario revolucionar y boicotear la industria farmacéutica.

Dejar de consumir.

Cambiar Rivotril por caminar.
Cambiar Alplax por gimnasio.

Diálogos con un cordobes que sabe una bocha!

2009-03-28T20:57:00.000-07:00

De José Luis Arce (Córdoba, Argentina): La fe escénica
Si ponemos la percepción escénica más que en un plano ficcional en un plano de comunicación paranormal que responde a una comunicación no-sensorial o de lo que en parapsicología llaman del tipo B, deberemos proceder a una simple cuestión de cambio de paradigma, sobretodo si considero que la comunicación inter-actoral empieza antes desde una plataforma imaginaria, esto es, no sensorial.

Acepto con Alan que ese período fuertemente sellado por una convención, necesite de la ‘fé escénica’. Pero si seguimos el paradigma parapsicológico, la fe escénica ha de hallar una culminación, un fin. A partir del cual se abre el de una materialidad, el de una fisicalidad, el de una materialidad objetiva similar al que los científicos paranormales reivindican para ciertos fenómenos que no han podido ser develados desde los grandes relatos newtonianos. Esa ‘materialidad’ supera necesariamente la fe o no precisa de ella.
En todo caso, certificar que funciona por ella, es un mal signo. Con lo que al final, todo arte es el extremo de una fe. El arte es decolonial de esa fe judeo-cristiana para todo occidental que no quiere oxidarse. En los análisis de los ‘procesos inter-accionales’ de un antropólogo como Lewin aparece considerado el tema de la cohesión, que es un poco lo que para solventar un diálogo dramático, deben afrontar dos actores/actrices. En el teatro, el campo de diálogo es un campo de cohesión, una zona de fuerza, una fuerza. Con lo que la fe es un acto que marca la magna intuición de lo virtual y aún inexistente e improbable. Pero hay un momento en que la fisicalidad de esa zona de fuerza material de la escena, requiere la mensura y la valoración que se le destina a magnitudes concretas, en tanto son objetivas y no abstrusos buñuelos de éter. Y lo que no es menos objetivo, es el campo subjetivo que demanda de mi gusto, de mis sentidos.
Por supuesto que logramos mayor intensidad de las magnitudes en la cohesión, en la empatía o simpatía, en el acuerdo más que en un estado contrario. Acá, ya más que de una fé, vemos al actor, al operador escénico como parte de un proceso de aquilatamiento conjunto.
Esa democracia escénica tiene más chances de favorecer la chispa mágica de inspiración grupal, que el laissez-faire escénico o la obediencia a la autoridad directorial. Por supuesto todo grupo, todo equipo de trabajo tiene también su campo de dudas, lo que no es raro que además, estallen en prejuicios difíciles de doblegar. Es el momento en que algunos mimosos dicen: “Dios me abandonó” y para hacerla corta, estos perdedores-petulantes, se hacen realistas, positivistas y decretan que ninguna obra debe salirse del principio-medio-fin ni durar más de una hora y media, ya que como acaba de demostrar un instituto norteamericano, la atención de cualquier cristiano a partir de la media hora, se torna discontinua, inocua y no sé qué más. “Los delirios de Brook, Mnouchkine, Wilson, con sus obras multihorarias, son síndromes de una decadencia espiritual, de un extravío de vanguardistas aburridos”.
Es decir, deponer la sensorialidad ganada en los campos de fuerza imaginarios, ficcionales, obliga a una fe que va contra-corriente del reloj de la historia. Se sustenta en su irracionalidad o se fundamenta en su materialidad des-fundamentada previamente, lo que es una derrota que hacemos como que no vemos. Este es otro tipo de perdedor, el perdedor autosolventado de optimismo. Pero es un error. Dejar librado a que, como la naturaleza es sabia, el sistema primario auto-organiza y arregla todo, es otro error. Apelar a una fe para sustentar el bloqueo de la comunicación sensorial, que como digo, en el contexto escénico adquiere una verdadera dimensión paranormal, es saciarse en el error, conformarse con él, cuando sabemos que permitiendo tal bloqueo, no hay arte verdadera ni posible.

De Alan Robinson (Buenos Aires, Argentina): La fe escénica.
Por mas vueltas que le den con el paradigma positivista, el actor va a seguir siendo un místico. Me resulta mas provocador el camino ritual hacia la magia, que el camino de aprender la técnica para olvidarla.

La técnica que José Luis enfocarías, en el paradigma paranormal debe, ordenar la entrada y la salida, a la otra realidad, también llamada ficción. Y aunque esto suene new age, quien considere que el primer actor es el chamán, se prepara para dos acciones, empezar y finalizar la obra. Luego la modalidad del ensayo debe ser otra, porque no se puede parcializar o fraccionar la obra en escenas. Al cambiar de paradigma José, cambiamos las palabras. No podemos hablar de actores místicos en terminos Hegelianos. Desde esos términos solo podemos subestimarlos. Hay que pedirle prestadas ideas a chabones como Deleuze y Guattari.
Por ejemplo hay que pensarse actor y pensar la escena en otros términos, porque están en juego "otras materialidades", y donde decíamos "construir personaje" podríamos decir "devenir personaje para luego devenir persona". Es decir, no hay sujeto-actor que construye objeto-personaje.
Y acá podemos hacer el Link con la física cuantica que propone algo como que el observador siempre modifica al objeto observado, por lo cual la tan amada presición y objetividad, desaparece al menos en fisica cuantica. Si el director es el observador y el actor es el objeto-obseravdo-sujeto-autoobservado, son tantas las fuerzas que operan cambios en esa relación que hablar de objetividad, me parece discutible.
La piel de la escena es la espontaneidad que luego se multiplica en presiciones.

Pero no me quería ir a la mierda.

Y siguiendo con los rizomaticos, el ensayo debería dejar de ser una organización jerárquica, como el arbol par ser una organización rizomática, donde todos los puntos están interconectados y donde no hay una voz jerárquica. Pero para esto se requiere de un elenco de la concha de su madre, donde a nadie le importe dirigir o ser dirigido. Donde todos esten preparados para dirigir actuar o escribir.
Si los del Living Theatre hace apenas unos 40 años lograron las maravillas que lograron, ¿Porque Habríamos de abandonarnos a la que funciona que es la del director-dictador? (Hace poco tuvimos una charla con Darío Luchetta sobre este tema muy interesante, al menos para mi)

No entendí Jose Luis lo siguiente que escribiste: "Apelar a una fe para sustentar el bloqueo de la comunicación sensorial, que como digo, en el contexto escénico adquiere una verdadera dimensión paranormal, es saciarse en el error, conformarse con él, cuando sabemos que permitiendo tal bloqueo, no hay arte verdadera ni posible."
Mirá que lo leí y lo releí pero no logro desencriptarte.

Hace unos años, en mi rol de director o pedagógo, trato de hablar lo mínimo e indispensable. Además de elegir cuidadosamente cada palabra. Primero para que mis ideas no le quiten potencia a la escena, o sea para tratar de que el actor asuma o aprenda el camino para lograr lo que logra. artaud escribía en el prefacio del teatro y su doble que el sistema de pensamiento nunca debe condicionar el acto, refiriendose a la escena. Planteaba que las ideas deben adaptarse al acto. Y lo planteaba con tanta furia que es justo pensar que el idioma no es suficiente para analizar una escena. No sería loco imaginar idiomas inventados que no condiciones la escena que es el lugar doonde sucede el acto, que muchos buscamos, se vuelva mágico.

Si no creo, si no tengo fe en que puedo modificar mi percepción, o mover mi punto de encaje (Me encanta esa idea De Castaneda o Don Juan) hacia el punto de encaje del personaje, eso nunca sucederá y creo, no estoy seguro, pero que en teatro, la fe y la comprensión del sentido de tener fe no van de la mano.

Palabras para descansar

2009-03-28T05:44:00.000-07:00

En mi teatro el público puede participar,

porque si el público quiere salvar el teatro,

este siglo deberá participar

Julian Beck

2009-03-27T21:16:00.000-07:00

Este es Julian Beck, del Living Theatre. Él junto a su esposa lideraron un movimiento teatral radical en las décadas del 60-70. Los que saben y los vieron dicen que eran como anarquistas del teatro que querían reorganizar todo.
Una utopía que no llegó muy lejos, por volverse los líderes, los referentes del movimiento. En lo concreto fueron más osados que los surrealistas, pero en lo teórico no hicieorn mucha escuela como ellos. Tal vez por este motivo el Living, se haya agotado tan rápido.
El video este lo encontré en youtube. No es muy representativo, pero en Julian Beck pueden apreciarse la mayor cantidad de principios actorales expresados por Artaud en el teatro y su doble. Aunque Artaud ponía de ejemplo a los hermanos Marx y a Jean Louis barrault, que era como un Al Pacino de la decada del 40.

Los pequeños y los utópicos.

2009-03-20T15:01:00.000-07:00

Hay dos clases de teatreros. Los pequeños y los utópicos.

Los pequeños tienen una realidad chiquitita, que solo quieren resguardar para si mismo. Los utópicos pierden los objetivos individuales, en su entrega de servicio por el otro. Pero a veces algún utópico se cruza con el destino y suceden maravillosos movimientos en las plazas.

Los pequeños tienen miedo de que alguien les quite su propiedad intelectual y suelen ganar mucho dinero. Los utópicos tienen problemas para ganar dinero y hacer teatro.

A veces los utópicos se enojan demasiado con el dinero, pero los pequeños dependen de él. Los pequeños especulan, planifican y manipulan.

Los utópicos prefieren gritarse las cosas de frente.

Los pequeños quieren resultados medibles, porque han olvidado cual era su vacío. Los utópicos se angustian de quedarse tanto tiempo buceando en el vacio guiados por su instinto.

(Este texto está inspirado en hechos verídicos y es mi homenaje a los Cronopios y Famas de Julio Cortázar)

2009-03-20T03:35:00.000-07:00

Un postmoderno en cultura es una aberración.
Si consideramos que cultura, vida y civilización ya se han se parado (El teatro y la Cultura. Artaud) y que un postmoderno con poder nos conduce hacia paradigmas que Aldous Huxley escribió en sus libros, estamos en el horno. Si todo es absurdo, tampoco tienen sentido las utopías.
El posmoderno olvida la importancia del proceso, es fanático de los resultados. Y son si son inmediatos y personales, mejor. Adhiero en la crítica al positivismo. El que le da mas importancia a la forma en que le decis algo que a lo que le estas diciendo, es un posmoderno pecho frio.
El teatro está desequilibrado hacia una visión positivista. En la docencia y en la dirección. Quien posee el saber lo deposita en los otros. Me parece bien que la posmodernidad critique el altar en el que el hombre ha colocado a la ciencia y la razón.
El teatro occidental es dificil de realizar, porque el qhombre de teatro es cientificista y habla de la magia, la fe y el misterio tangencialmente mediante metáforas. El tratamiento que hace Stanislavski de la fe escenica debería ser tan importante como el que hace de la acción.

diálogos muy extraños en facebook

2009-03-18T11:25:00.000-07:00

Jessica

por que artaud?

3:18am Alan

porque la sutopias no han muerto.

porque la anarquia no es caos.

3:19am Jessica

no se si me alcanza esa respuesta

3:19am Alan

porque olvidamos que la creacion es misterio

porque queremos creer que la magia es un truco materialista dialectico.

porque grotowski dijo que no podia realizarse la teoria de Artaud y desde entonces nadie intenta demostrar lo contario

porque se me canta el culo.

porque hago andinismo, solo.

porque se dice cualquier cosa de Artaud

3:20am Jessica

y por que te gusta?

3:20am Alan

porque propuso que el actor fuera un clown sin conflictos con la autoridad.

porque coincide en muchas cosas con mi concepcion del teatro

me gusta porque creo que e sposible entrenarse en realidades paralelas como l edecia don juan a castaneda

3:21am Jessica

bien

3:21am Alan

listo?

3:22am Jessica

nose... listo?

3:22am Alan

no.

3:22am Jessica

me imagine

3:22am Alan

Esto como la vida no termina.

ni siquiera con la muerte.

pero por ahora listo.

Jessica

a mi me da un poco me miedo

3:25am Jessica

esta mal?

3:25am Alan

el teatro?

esta mal?

Jessica

nono

que me provoque eso artaud

3:27am Alan

Te da miedo lo que escribio?

o la locura?

Jessica

la locura

3:28am Alan

jejejje. ¿Y la gripe aviar no te da miedo?

Jessica

si pero... podes volver mas facil

3:29amAlan

Eso es un prejuicio mórbido.

La locura en la medida que la estigmatices, vos, yo, cualquiera, va a seguri siendo una enfermedad social.

de lo contrario es una enfermedad mas.

Se vuelve enfermedad por el miedo a ella.

3:30amJessica

no me atemorisa desde lo social, sino desde mi propio viaje

puede ser feo

3:31amAlan

Locura es ezquizofrenia y esas cosas...graves. Los miedospequeñoburgueses a la locura son pura mediocridad.

egocentrista.

3:32amJessica

aia

3:32amAlan

¿Porque vos tendrias un viaje sicotico y no podrias volver?

3:32amJessica

y por que no..

3:32amAlan

vos sacaste el tema.

Vos preguntaste.

3:32amJessica

ya se

3:33amAlan

Es tu necesidad de creerte especial, distinta, en tu mente.

fantasia tipica de artistas que no les gusta mucho el trabajo.

3:33am Jessica

que tiene que ver eso con la locura?

3:33am Alan

nada.

3:34am Jessica

entonces?

3:34am Alan

Vos preguntas.

yo no tengo mucho que decir.

Solo lo que me va pasando por los dedos.

3:34am Jessica

que atrevimiento generalizar asi

3:34am Alan

ahi tenes otra respuesta a porque Artaud.

La diste vos.

Que atrevimiento.

Artaud para millones

2009-03-17T06:39:00.000-07:00

cursos 2009

2009-03-16T19:58:00.000-07:00

Éstas son mis propuestas de trabajo para quienes quieran actuar, formarse o perfeccionarse en teatro.

¶ Curso de actuación. Entrenamiento Artaud.
- El entrenamiento habitando la escena como un ritual, hace del actor un guerrero que maneja con su cuerpo un arma impecable: La emoción. Miercoles o Viernes 19hs. (Nuevo horario)

¶ Taller de dirección de actores y montaje.
- Propone que descubras como lograr las mejores condiciones de ensayo para que los actores trabajen con libertad y puedan darle vida propia a tus fantasías como director de un texto dramático. Jueves 19hs.

¶ Taller individual de dramaturgia.
Partiremos de la siguiente premisa "La imaginación y las fantasías son funciones mentales que pueden elongarse" para lo cual pondremos en práctica tareas en clase y durante la semana, como trabajo personal del estudiante. Horario a convenir

contacto.
www.alanrobinson.com.ar
(011) 3533-0010

Prólogo a un ensayo

2009-03-13T13:56:00.001-07:00

Para que una computadora realice tareas se necesita del hardware (componentes físicos) y de un software (componentes lógicos). El sistema operativo más usado es el Windows XP. Esto es un software que no sirve para las computadores Apple que utilizan el sistema operativo MAC.
Así como en el mundo de la informática, en el teatro debemos pensar que software y que sistema operativo debemos usar para el hardware con el que contamos. Así como en la informática, en el teatro no puede haber hardware sin software, ni a la inversa. Aunque en teatro cuando todo se mezclan la función se hace igual.
Si Stanislasvki es el “sistema operativo” interface entre el materialismo dialéctico y el actor, Antonin Artaud es el “sistema operativo” entre la filosofía del acontecimiento y el actor

Curso Actuación.

2009-03-12T13:07:00.002-07:00

Nuevo horario!

A partir de Abril, agrego un horario: Viernes 19hs.

Mas información aqui

Luz y Sentidos.

2009-03-11T07:10:00.000-07:00

Sin luz, entre muchas cosas, no podría por ejemplo, apreciarse gran parte de una obra de teatro. Existen, por supuesto, alternativas que merecen ser conocidas como el “Grupo de Teatro Ciego” que realizan obras a oscuras, anulando por completo el sentido de la vista, desarrollando el potencial de los 4 sentidos jugando con aromas, tactos, sabores y música.

El olfato, el tacto y el sabor son sentidos penetrantes. Es decir que nos resulta muy difícil tomar distancia y poner límites, como lo hacemos con el oído y la vista. Ejercemos control sobre la vista y el oído, sentidos que a su vez terminan controlándonos en mandatos del estilo “Todo entra por los ojos”, “En boca cerrada no entran moscas” y “La primera impresión es la que cuenta”. Estupideces superficiales que lamentablemente están instaladas en nuestro cotidiano como paradigmas. Por un cuerpo menos reprimido es necesario animarse a tocar, oler y saborear. Pero claro, quien tiene una buena relación con la sensibilidad, el tacto, los abrazos y las caricias lo llamamos un “Toqueteiro”, “Invertido” o directamente “Puto”. Del sabor y del olfato, mejor ni hablar, porque cualquiera que decidiera olfatear o saborear a las personas es considerado por lo menos un “enfermo mental”. Así son nuestras convenciones culturales. Tan ridículas como caprichosas. Al tiempo que nos ordenan y nos contienen, también nos reprimen.

Es tanto el valor que tiene la “Forma”, lo que se “Ve” sobre el “Contenido”, o las “Funciones” de un objeto, que entre un Licenciado en Marketing, un Diseñador Industrial y un Diseñador Gráfico pueden agregarle valor a un objeto, sin agregarle funciones y hacerlo consumible. Si consideramos que la luz que percibimos es el cien por ciento, me pregunto como sería este mundo, esta cultura del consumo, percibiendo el veinte por ciento de luz.

Las formas de la naturaleza se nos antojan bellas. Más aún cuando los amaneceres y los atardeceres, las colorean. Según Carl Sagan, las formas de la naturaleza, todas las formas (menos las que emiten luz propia) reflejan luz generando a la percepción del ojo la sensación de visión. La luz es a la vez una onda y un corpúsculo que viaja a través del espacio a una velocidad finita, es decir, medible.

Hoy, la luz que utilizamos para iluminar y alumbrar es producida por la energía eléctrica. Antaño, fue el fuego. El verdadero origen del teatro no es en un solo lugar, en una sola cultura y en un momento determinado. Se enseña que el teatro nace en la antigua Grecia aproximadamente en el siglo V antes de Cristo. El teatro comienza mucho antes en la tribu mediante las danzas y los cantos rituales. Comienza en las narraciones de los mitos, cuentos y leyendas que hacían los ancianos, los brujos o los Chamanes alrededor del fuego.

Selknams, de tierra del fuego, Argentina.

Hoy en día con la tecnología manipulamos la iluminación para generar efectos y climas en un espectáculo teatral. Antaño, lo máximo que podía hacerse era agregar más leña al fuego para ver al “payador” o a los primitivos enmascarados representando las leyendas populares. Es decir que la leña y el viento participaban en el arte de iluminar. Hoy día, un espectáculo teatral, requiere por lo menos una consola con reguladores de intensidad de luz. La electricidad gobierna el arte de iluminar. Así como también la electricidad gobierna la vida diaria. Cuando se corta la luz, se apaga la heladera, el televisor, la computadora y el teléfono. La permacultura es una disciplina emergente hace pocos años, que desarrolla técnicas responsables, para la utilización de energía. Entre ellas el desarrollo de energía solar casera y técnicas de reciclaje. Busca generar independencia de los servicios básicos privatizados como el agua, el gas, y la energía eléctrica.

Todavía podemos disfrutar del teatro en espacios y eventos públicos o en el hermoso oficio del artista callejero, quien todavía disfruta de actuar a luz y sombra. Pero en la generalidad, el teatro se volvió puertas adentro, hacia los espacios cerrados. El teatro ingresó en el terreno donde debe manipularse la luz. Mucha belleza puede lograrse manipulando la luz desde una consola de luces, pero esa belleza nunca igualará la magia del viento avivando un fuego que en la oscuridad profunda de la noche se levanta mas poderoso y luminoso para mostrarnos la historia del hombre enmascarado reviviendo la vida de su pueblo.

Bibliografía que alimentó este ensayo y recomiendo a los interesados:

Sagan, Carl. Cosmos. Editorial Planeta. Barcelona España. 1982

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Editorial sudamericana. Bs. As.

grupo 02

2009-03-10T11:50:00.000-07:00

Se supone que los que hacemos teatro estamos acostumbrados a ensayar sobre el error, sobre la corrección o sobre lo que considerams que le falta a la escena. Se supone que tenemos desarrollado cierto sentido de la tolerancia a la frustración. Ayer se frustró un proyecto en el cual estaba trabajando. Como siempre el problema, son las relaciones humanas. Y aunque se supone que podemos tolerar el fracaso. El fracaso duele. Aunque pueda hacerse una apología del fracaso, no deja de doler. Porque siempre lo mas facil es pegar un portazo, enojarse echarle la culpa al otro e irse. Lo mas dificil...es despedirse con amor.

Teatreros Criollos

Las modas mueren.

Hago teatro porque me hace bien a mi, a mi, y a mi.

Porque escribo LOS MALDITOS KENNEDY

El actor y el boxeo

acción y percepción

reunión + muestra + presentación

Lorca en la sangre!

Después de ver una obra de Luisa Calcumil se me ocurren teorías que esperaba encontrar en la obra!

LOS JUEVES HAGO RADIO

Las uñas negras de los cruzados | ELESPECTADOR.COM

el arte de vender libros

Los Kennedy

Un pequeño gran descubrimiento!

2009 en Paraná

No mas obras Maestras 2º parte

Artaud. No mas obras Maestras. Por Alan Robinson

Seminario intensivo de dramaturgia.

Intensivo en Febrero 2010

talleres - 2010

hoy, 23hs. Perón 3644

carta abierta a Alberto Ure

Clases 2010

Arbol Genealogico

Artaud

Artaud

SOBRE LA ENTRADA ANTERIOR

opinión

Sobre el capítulo El Teatro Balines.

Máscaras y danzas Mapiko en el FIBA

convoco

Alan Robinson, director y "Lo que es del Agua" (De Adriana Allende) obra seleccionada para participar del IV Encuentro de Teatro de humor breve Fray Mocho, convocan:

Político. 30-35 años. Manejo del grotesco.Cuñada. 30-35 años. Manejo del clown y el bufón.

A donde escribir:obras@alanrobinson.com.arwww.alanrobinson.com.ar http://www.alanrobinson.com.ar

Capítulo 4. El Teatro Balinés. (2º parte)

Entrenamiento

Busco Agente de Prensa

Seminario Artaud

Artaud

Artaud.

Sabado 12/9 Fiesta iniciacion

Seminario en Entre Rios

Nuevo teatro

Teatro en la Montaña.

Entrenamiento para actores en Montaña.

En el Cerro Mercedario, provincia de San Juan, Argentina.

El Teatro alquímico.

Teatro en Montaña

Entrenamiento para actores en Montaña.

En el Cerro Mercedario, provincia de San Juan, Argentina.

actor //

Charla: “Artaud y el Teatro”

Una buena salida

La voz

2º parte de la ayuda.

Palabras para descansar

El actor 07

Acción Patafísica

GRIPE A

Otro maestro

Elecciones

La P. en E. y la metafísicia

palabras

Capítulo 2. La Puesta en Escena y la Metafísica.

Gran Cuñado 2009

El Cazador de diálogos en Facebook

Abro mi Facebook mientras realizo alguna tarea con mi ordenador y espero a que alguno de mis 1.163 desconocidos amigos me escriba.

Le sigo la corriente, copio el dialogo aqui y descubro que todos estamos absolutamente locos. Por regla, de este método deben ser desconocidos.

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Alan

Político. 30-35 años. Manejo del grotesco.
Cuñada. 30-35 años. Manejo del clown y el bufón.

A donde escribir:obras@alanrobinson.com.ar
www.alanrobinson.com.ar http://www.alanrobinson.com.ar

Por ahora, la sección se encuentra alojada en el tema Tonterías, a la derecha de la pantalla. Cuento un poco de que se trata. Abro mi Facebook mientras realizo alguna tarea con mi ordenador y espero a que alguno de mis 1.163
amigos me escriba.